Krahas animacionit mediatik, i cili është ngushtë i lidhur me edukimin e individit dhe kohës, identifikimi nëpërmjet filmit e ngërthen edhe komponentën e empatisë ( greq. En= në+pathos= dhimbje, pasion; empathes= pasionim). Pasionimi i diskutuar në këtë çështje, në realitet është pasionim për kuptim dhe përvetësim të gjendjes së pasionimit afektiv të tjetrit, në realitet kur bëhet fjalë për përkapjen e filmit, do të thotë kënaqje dhe afekt shpirtëror me rrëfimin ( gjerm. Einfuhlung). Si term estetik empatia në gjuhën angleze ka filluar të përdoret në shekullin e 20. në shkrimet e psikologut Edward Tichener (1867-1927), ndërsa në qarqet filozofike gjermane ka qenë e pranishme edhemë herët, veçanërisht në tekstet e estetit Theodor Lipps ( 1851-1914). Ky i fundit empatinë e ka përkufizuar si rezonancë të përkapjes tonë dhe lëndës jashtë nesh ( imitim i brenshëm i objektit); Lippsi përkapjen e kalos/të bukurës e ka konsideruar si të kushtëzuar prej empatisë pozitive , ndërsa të shëmtuarën prej empatisë negative.

Empatia përveç se në estetikë është hulumtuar edhe në psikologjinë sociale për shkak se ndikon në zhvillimin e qëndrimeve dhe sjelljeve prosociale. Kur bëhet fjalë për veprimet edukative, me qëllim të zmadhimit të aftësisë empatike, rezultate të mira janë arritur në rastet ku fëmijëve nëpërmjet të kalistikës filmike u janë dhënë shembuj në të cilat mund ta ndiejnë veten brenda tij. Edhe pse bëhet fjalë për zëvendësime fiktive, ata, nga aspekti i metaetikës dhe metaestetikës janë pjesë përbërëse të identifikimit personal të individit.  Ky proçes, që është i njohur si role- taking dhe role playing, nuk është asgjë tjetër përveç se identifikim me personazhet e filmit ose rrëfimit. Si rrjedhojë, potenciali empatik e shton ushtrimin e përkapjes së botëvështrimit të tjetrit dhe është përplotë me ngacmime të forta emotive.

Nëse e kemi parasysh se empatia, si gjendje e afrimit afektiv me tjetrin, e godet zhvillimin, rrjedhimisht, forcimin e bashkëveprimit, bujarinë dhe mirëkuptimin ndaj tjetrit dhe tjetrës, atëherë është e qartë pse Mc Collough empatinë e ka krahasuar  me “imagjinatën morale” të cilën edukimi dhe arsimimi artistik duhet ta motivojnë , kurse qytetarët ta shndërrojnë në politikë dhe koncept qytetërimor. Empatia si një paradispozitë biologjike për veprim altruist është burim i praktikës morale dhe njohje e parimeve abstrakte të moralit dhe ndjenjës për të bukurën. Gadameri me plotë të drejtë na e tërheq kujdesin se gjatë leximit të Shakespearit ose Platonit nuk është me rëndësi, në rend të parë, çka ata thonë, por për çka na flasin tekstet e tyre. Në veprat e këtilla , do të konstatojë Gadamer, “didaktika nuk e ka ngulfatur veprën artistike”.

Për specifikat e rrëfimit si medium i bartjes së porosisë është shkruar shumë. Për shembull Burchi e ka theksuar “fuqinë diejegetike” të filmit dhe rrëfimit, që do të thotë, aftësinë e tij për të provuar spektrin e pasqyrimit të realitetit me muzikë, tingull dhe kualitete aktrimi që mund të analizohen nga aspekte të ndryshme. Qëllimi kryesor i tërësisë filmike, ndoshta, do të mund të përkufizohej si funksion i nxitjes së empatisë dhe përvetësimit të qëndrimeve të pranueshme morale.

Duke u bazuar në rregullat psikologjike mund të analizohen edhe rrëfimet kur’anore të cilat i mbështetin simbolet universale dhe elementet që mund të transmetohen nga një rrëfim në gjendje tjetër me modifikime kohore dhe hapësinore të ndryshme. Në analizën thelbësore të rrëfimit më i rëndësishëm është akcioni dhe jo shumë protagonistët dhe hollësitë ( që ka mundësi të jenë në numër të madh në kuadër të formularit të funksionit të njëjtë). Rrjedha e funksionit në masë të madhe është identik. E tërë kjo është e rëndësishme për zbërthimin e strukturës.

Rrëfimi kur’anor për Jusufin a.s., i emërtuar si “rrëfimi më i bukur”, është tregim nëpërmjet të cilit identifikohet jo vetëm objekti i jashtëm, që është thelb i temës, por edhe përjetimi i brendshëm i të njëjtit si dhe lëvizja esenciale prej identifikimit egzoterik dhe ezoterik drejt empatisë. Protagonistët i takojnë shtresave të ndryshme sociale psikologjike, duke filluar nga ndjenjat fëmijërore të një bonjaku, estetika dhe dashuria e kornizuar me platformë etike e një të riu e deri në empatinë dhe altruizmin e tij ndaj vëllezërve dhe popullit të vet. Rrëfimi për Jusufin fillon nga bota e endrrës në të cilën janë të personifikuara trupat qiellorë si makrokozmos të përfaqësuar në tiparet e karakterit të mikrokozmosit të plotë, më drejtë, njeriut të përkryer. Ngjashëm si në këtë shembull, zbulesa, pa marrë parasysh cilës proviniencë i takon ajo, e motivon empatinë dhe ndikon në pasojat faktike të qëndrimeve morale  teorike dhe praktike .

Si rrjedhojë, lirisht mund të themi se një nga paradigmat që ka mundësi ta ringjallin filmin , kohëve të fundit edhe ashtu është duke ndodhur, është konteksti, siç ka konstatuar edhe Zhizheku, i “filmit të jetës”. Kalistika e përditshmërisë dhe mbështetjes në qetësinë e brengës dhe gëzimit është karakteristika kryesore e identifikimit me të dhe transferimit të empatisë imagjinare në jetën reale. Kjo, njëkohësisht, e zgjeron hapësirën për tema të panumërta, këndellëse për të menduar, herë pas here me kontraverza të ndryshme, por në të cilin nuk do ta përjetoni si domosdoshmëri aktin e dhunës, vrasjen , epshin seksual… Por , krahas kësaj, tensioni është hiçkokian.

Epshi seksual dhe dhuna, elementet thelbësore të “ artit të shtatë” të perëndimit nuk ekzistojnë në filmin shiriti i të cilit ec prej identifikimit esencial të qenies së plotë drejt shpërndarjes së vlerave të tij, si empati, me gjininë e tij.  Më drejtë, ajo që në perëndim nëpërmjet filmit konsiderohet si grisje e thjeshtë e tabuve shoqërorë dhe efekteve të goditjes, ndoshta do të ishte më identifikuese dhe më empatike po të ishte reduktuar në kuptimin real të jetës dhe vdekjes, sferës kontemplative dhe kategorisë shpirtërore.

Filmi CACHE ( E fshehura) e regjisorit Michael Haneke, shumë i përafërt nga aspekti i parimeve me këtë që u tha, është i rëndësishëm për shkak se e ka ngërthyer përmasën etike dhe epistemologjike të bartjes së porosië në auditorin. Filmi fillon, ngjashëm si edhe filmi i Lynchit LOST HIGHWAY/ Rruga e humbur, me inçizime për shtëpinë e tyre që i dërgohen një familjes nga një person i panjohur. Regjisori i filmit nuk është shumë i interesuar që t’i përgjgijet pyetjes se kush e ka bërë këtë, madje as që e konsideron si të rëndësishme këtë çështje, prandaj edhe nuk jep përgjigje eksplicite për këtë çështje. Ai është i interesuar të depërtojë në pritjet e auditorit dhe të lozë me fuqinë njohëse të tij. Ai, gjithashtu, me qëllim bën dezhavu të disa hipotezave epistemologjike që janë të pashmangshme për ndjekjen e filmit. Rrjedhimisht aty kemi dy hapësira të paraqitjes së filmit, e para është filmi CACHE, ndërsa e dyta, filmi në brendinë e vetë CACHE-së. I dyti  fillon atëherë kur edhe i pari. Regjisori me qëllim nuk i ndanë në trajtë të prerë të dy filmat dhe në atë mënyrë te auditori krijon një pritje të vazhdueshme duke e futur në pozitë që të parashtrojë pyetjen: “ A mos vallë kjo skenë i takon filmit brenda në film?” Regjisori në film ka shtruar një funksion metadiskurziv, rrjedhimisht, veprime që e rregullojnë ndjekjen e paraqitjes së idesë së filmit. Kjo i ndihmon shikuesit që ta gjej veten aty ku e ndjen veten më të sigurtë.

Si rrjedhojë mund të themi se filmi për ta kompletuar dhe transferuar kalosin dhe ethosin e vet në auditor gjithsesi se duhet t’i ketë të shtuara dhe të theksuara sinjalet metakomunikative të cilat e rregullojnë dhe sistematizojnë lidhshmërinë e shikuesit me strukturën e shprehjes dhe prezantimit. Në këtë mënyrë regjisori e bën më transcedente kornizën e filmit dhe me të i tërheq vijat e identifikimit dhe empatisë tonë me filmin që e shikojmë dhe “filmin brenda në ne”.  Për pasojë, filmi e ruan të kornizuar imagjinatën tonë të çrobëruar nga sipërfaqësia dhe pashmangshmërisht e parashtron pyetjen për kuptimin e çdo legjitimimi të ardhshëm të dallimit midis filmit dhe realitetit si dhe të ndërveprimit midis tyre.

Identifikimi dhe ndërtimi i empatisë nëpërmjet bukurisë së filmit, shpeshherë, siç thotë edhe vetë Haneke në lidhje me filmin e tij, përpiqet ta përvetësojë realitetin e përgjithshëm dhe të identifikohet me të. Si rrjedhojë realiteti i ekzistencës absolute të bëhet edhe realitet individual i personit. Ose makrokozmosi të shkrihet në mikrokozmosin. Pikërisht në këtë pikë është i përqëndruar edhe konflikti midis Protagorës dhe Platonit (Sokratit) në Antikë. 

Nëse arrihet që të përjetohet transcedenca e kornizës “nga brenda”, realisht ky është edhe identifikimi, atëherë kjo do të thotë njëkohësisht edhe vërshim i çështjes “jashtë vetes” që në thelb e paraqet empatinë. Kalimi prej “në” drejt “prej” është pasojë e shiritit transcedent që ngërthehet në pasqyrimet imanente të realitetit, në rastin tonë, të kalistikës filmike. Veprimet brenda filmit janë të natyrës komunikative epistemologjike dhe të njëjtat janë të mbështetura në mundësitë epistemike të shpirtit të njeriut, por njëkohësisht, në fund të shiritit i krijojnë kushtet për metakomunikim etik dhe kalistik me realitetin e përgjithshëm ekzistencial. Pikërisht “ e fshehura” pasqyrohet dhe ne vetëdijësohemi me të.

Frojdi në një studim të shkurtër të vetin në lidhje me artin , “ Karakteret/personazhet psikopatologjike në skenë”, i ka përcaktuar parakushtet e domosdoshme për arritjen e përvojës kalistike në takim me veprën artistike. Shikuesi, thotë ai,  duhet të jetë i sigurtë dhe i mbrojtur se personi në skenë është dikush tjetër jashtë, por  me kujdes që ka mundësi të jetë edhe brenda në ne”. Kjo ndjenjë, siç thotë edhe Platoni, ka mundësi që njëkohësisht ta ngjallë ndjenjën e relacionit të drejtë midis lojës dhe realitetit. Zbulesa, në realitet, këtë relacion e vendos midis botës (lojë/leibun ve lehvun) dhe përhershmërisë ( hulud).

Slavoj Zhizheku fenomenin e kulturës populiste në shoqërinë konsumeriste postkapitaliste e konsideron si përzierje e pasionimit me kufizimin dhe si rrjedhojë e kësaj mendësie e sheh paraqitjen e çokollatës pa laksativ, kafes pa kofein etj. Do të thotë elementi që e bën dëmin – në fizikë- njëkohësisht është edhe shërues i tij- psikologjik-. Ose siç do të kishte thënë Mevlana Xhelaluddin Rumiu:

“Ku ka si naji, dhe helm, dhe kundërhelm/shërim?

Ku ka si naji, shijim dhe dëshirim?

Naji, për rrugën e përgjakur tregon,

Naji, për dashuritë pasionante tregon”.

Reanimimi i identifikimit ezoterik dhe Einfuhlungut empatik në film është domosdoshmëri, posaçërisht në këtë periudhë kur leximit të librave i duket fundi.  Aktori që është superheroj në film, njëkohësisht është edhe i identifikuar dhe shumë me lehtësim mund të krijojë empatinë me auditorin.

Për fund mund të thuhet se filmi që mund të karakterizohet si “film me ambicje morale edukative” duhet të ketë parasysh që:

  • Qëndrimet morale nuk duhet të imponohen por nëpërmjet të krijimit të lidhjes empatike të mundësohet identifikimi me to.
  • Përqëndrimi të jetë në aluzionet dhe jo në rastet e dhunës, veçanërisht jo në kombinimin e dhunës dhe nënçmimit.

Empatia nuk do të thotë domosdoshmërisht motivim i veprimtarisë dhe angazhimit shoqëror por kontribuim për pjekurinë e qëndrimeve morale.