Mendimtari francez Andre Malraux në veprat e tij Zërat e heshtjes dhe Emancipimi i zotrave ka parashtruar disa teza me të cilat është përpjekur t’I përgjigjet paqartësive të njëpasnjëshme që kanë mbretëruar në arenën artistike të fundshekullit të XIX dhe pjesën e pare të shekullit të XX. Që nga viti 1860 ka filluar periudha e re e artit por njëkohësisht edhe një e kaluar e pashembëllt e tij ku janë të unjësuara në hapësirë të njëjtë ideologjike statujat e faraonëve më të vjetër me statujat e prijësve sumerë, skulpturat e punuara nga Michelangelo dhe ato që janë gdhendur nga mjeshtrrit e Chartres, afreskat e Assisit dhe afreskat nga Nara e Japonisë, pikturat e Rembrandtit, Piere della Francescut dhe Van Goghut, pikturat e Cezannes dhe demat nga Lascauxi. Përmes një muzeu imagjinar- siç e ka emërtuar edhe Malraux, ku kontribut të rëndësishëm ka pasur edhe reprodukcioni I fotografisë- është tubuar në vend të njëjtë trashëgimia artistike e mbarë botës. Deri në këtë periudhë, vetëm përmes idesë tradicionale për të bukurën, nuk kishte mundësi që të krahasohen veprat artistike të kohrave dhe hapësirave të ndryshme. Për shembull, Baudelairea, që ishe shpirti më I shqetësuar I kohës së vet, jo vetëm poezinë por edhe artin figurativ të mesjetës e ka konsideruar si barbarë, por ama nuk ka pasur mundësi që të sheh veprat e Giottës dhe as të Van Eyckut. Shumë vite më vonë Malraux do ta zhvillojë vizionin e tij të artit universal dhe muzeu imagjinar I tij do t’I nxjerrë në pah mijëra vepra artistike religjioze fenomenale që askush nuk I kishte marrur parasysh në periudhën e humanizmit dhe renesansës. Shekuj me rradhë, thotë Malraux, shkaku I ekzistimit të artit ka qenë trajtësimi dhe dhënia formë perëndive. Kjo është një çështje e pamohueshme, por ama qytetërimi agnostik, krahas margjinalizimit të shumë gjërave metafizike I ka margjinalizuar edhe veprat sakrale. Për shembull Davidi ose Mojsiu I Michelangelos nuk janë më progressive se statujat nga katedralat mesjetare ose se gdhendjet dhe përpunimi I mermerit dhe gurit në xhamitë e Isfahanit, Xhaminë e Madhe në Divrigi të Sivasit, e kështu me rradhë. Nëse kryeveprat e periudhave të ndryshme do të konsiderohen si progress në relacion me të periudhave tjera atëherë ata nuk mund të jenë kryevepra, madje as edhe vepra artistike. “Çdo vepër lind në kohën e vet dhe buron nga koha e vet”,- thotë me të drejtë Malraux.
Skulptura egjiptase është përpjekur ta arrijë amshimin dhe pafundësinë e gjithësisë. Arti bizantin dhe ai mesjetar krishter janë të pandashme nga bota e amshueshme, realiteti esencial, ndërsa arti islam është përpjekur maksimalisht përmes abstragimitdhe einfuhlungut ta prezantojë në dukshmëri ndjenjën për metafizikën. Shtrëngimi I mosdhënies formë dhe trajtë I ka detyruar artistët myslimanë që të krijojnë vepra mahnitëse të cilat do ta ngjallnin kredhjen për ndjenjën metafizike. Dekorimet murale në objektet sakrale dhe botërore në hapësirat e kulturës myslimane idenë transcedentale e kanë bartur në hapësirën e lutjes dhe adhurimit. Dekorimet murale kanë kënduar për Artistin e madh së bashku me tekstet e rimuara të zbulesës të shprehura nga gjuhët e besimtarëve. Mozaiqet mesjetare dhe vitrazhet në dritaret prej ku ka depërtuar drita, qoftë të nënqiellit të krishterë qoftë atij mysliman, I kanë shndërruar murret në pasqyrime figurative të të mbinatyrshmes. Arti sacral e kishte me vete ëndrrën reale dhe të vërtetën në ëndrrën dhe ajo shprehej përmes ngjyrave të cilat e bënin atë të lirë nga bota që e rrethonte dhe me të krijonte hapësirë të lirisë për të kërcyer andej kufive të fizikës. Por për fat të keq edhe besimtarët edhe agnostikët si duket tashmë I kanë humbur ngjyrat e ëndrrës, madje edhe artistët kanë filluar të shohin bardh e zi. Kjo për shkak se arti ndaloi t’I referohet të amshueshmes.
Arti I kohës së re skenat e romatizmit dhe idealizmit sakral që e përfaqësonin amshimin i barti në kohë dhe filloi krijimi i artit të aktualitetit lëndor që për fat të keq artin e reduktoi në gazetari me ngjyra, tinguj dhe shfaqje. Vermeeri nuk dëshiron që Mjelësen e tij ta bëjë të amshueshme ashtu siç dëshironte skulptori egjiptas ta përjetësojë faraonin edhe pse ka dëshirë që pikturën e tij ta bëjë tejkohore. Në realitet Vermeer e arsyeton iluzionizmin figurativ, të cilin ai vetë e solli deri në përsosuri, Chardin I arsyetoi sizhe’të e tij, ndërsa Cezanne e arsyetonte vetëm artin e tij. Piktura e Saint- Victoreas e paraqet kodrën të cilën Cezanne shumëherë e kishte pikturuar, por ama paraqitja referohej në atë që piktori e kishte emërtuar si “art figurativ”, rrjedhimisht një botë artistike e panjohur për Tizianin ose Tintorettin, e panjohur për një varg të gjatë të piktorëve iluzionist të trashëgimisë euroipane, pasi e fundta ishte e përqëndruar në pasqyrimin e shprehjes figurative personale. Cezanne nuk e pranonte dukshmërinë njëlloj siç epranonin artet sakrale. Arti sakral shekuj me rradhë e ka mohuar dukshmërinë në emër të të vërtetës. Si duket Malraux është i pari që e kaa pyetur veten se mos vallë Cezanne e mohon të vërtetën e shenjtë në emër të një të vërtete për të cilën nuk ishte i vetëdishëm. Këtë çështje ka vazhduar ta diskutojë Maurice Merleau-Ponty përmes konceptit të „skepsës“, ndërsa në kohën më të re Jasques Derrida ka shkruar një libër të tërë në lidhje me këto probleme dhe e ka emërtuar „E vërteta mbi pikturën“.
Realiteti është se interesi për artin universal dita ditës bëhet edhe më i madh. Me mijë njerëz i vizitojnë ekspozitat e artit meksikan, atij islam, japonez, budist e kështu me rradhë. Asnjëri prej tyre nuk e bën në emër të religjionit që është në idenë e veprës artistike por me qëllim të përjetimit të të përjetshmes në sfondin e veprës artistike. Me të drejtë do të theksojë Malraux se arti është mënyrë përmes të cilës njeriu në tërë parahistorinë dhe historinë e tij përpiqet të mbrohet nga inekzistenca personale. Qenia dhe koncepti i veprimtarisë artistike është në nevojën që e ka njeriu të prodhojë me qëllim që ta zotërojë fatin e tij personal. Ndrsa arti i sotshëm nuk është mjet i cili shërben si përpjekje e shpirtit njerëzor të ngritet në platformat metafizike, pasi nuk e ngërthen në sfondin e tij ideor idenë për metafizikën. A është ky vallë shkaku që ëndrra e artistit i ka humbur ngjyrat?
Mistifikimi i natyrës, që me forcë e kanë mbështetur artistët romantikë, ka rezultuar me pasoja të kobshme për krijimtarinë artistike të shekullit të XX dhe si rrejdhojë do t’i bëjë të domosdoshëm artistët, veçanërisht ata të gjysmës së dytë të shekullit të XX që të orientohen në ekspresionizmin abstrakt. Poeti Novalis me plotë të drejtë do të konstatojë se „ tashmë nuk ekziston kontakti direct me qiellin”.
Si rrjedhojë e këtij orientimi Gustav Moreau ka ndikuar që bashkëkohasit e tij të ndjekin idealin mistik. Kjo plejadë e piktorëve, ku bën pjesë edhe piktori ekscentrik belg James Ensor, kanë pikturuar në trajtë opsesive thellësitë enigmatike të botës së shpirtit me referenca nga bota materiale që i rrehtonte dhe të cilat kishin ndikim të veçantë në botën ndiesore. Gjithashtu mendësia postmoderne ka filluar me të madhe të përqëndrohet edhe në simbolikën e ritualit/ibadetit. Veçanërisht filozofët me ide perrenialiste fuqishëm do të përqëndrohen në simbolikën e ritualeve në fetë lindore, madje në krishterizëm si edhe në trajtat e ibadetit në fenë Islame.
Rene Guenon do të konstatojë se të gjitha elementet përbërëse të ritit detyrimisht kanë dimensionin simbolik, ndërsa nga ana tjetër vetë simboli, në akceptimin e vet të përgjithshëm, si përkrahje për meditim, në thelb është i destinuar që të jep rezulltatet të cilat janë krahasuese në përpikmëri me rezullatatet e ritit. Sidomos kur është lënda e riteve dhe simboleve të pastërta tradicionale (dhe ndonjëra që nuk është e tillë dhe nuk meriton emërim në përgjithësi, zakonisht janë vetëm sajime apo madje edhe imitim i keq), origjinat e tyre në cdo rast janë barabartë me mbinjerzoren (apo të pa prekura nga dora njerëzore). Pra pamundësia e përgjithshme për t`i atribuuar atyre një autor ose shpikës të caktuar nuk është për shkak të injorancës sic mund të supozojnë historianët profan, por ajo është konsekuencë natyrore e këtyre origjinave, të cilat vetëm mund të merren si të dyshimta dhe të shpërfillura nga populli që është në tërësi i pavetëdijshëm për natyrën e vërtetë të traditës dhe cdo gjëje që është integralisht e kufizuar me të, sic janë, pra riti dhe simboli.
Që të kuptohet se identiteti thelbësorë i riteve dhe simboleve është shqyrtuar nga afër, në rradhë të parë duhet që simboli, i kuptuar si figuracion grafik, të jetë vetëm si të thuash fiksim i gjestit ritual. Në fakt (sic edhe shpesh ndodhë), trasimi i simbolit për të qenë i rregullt do të duhej të krijohet sipas kushteve të cilat ia japin gjitha karakteristikat e ritit të vërtetë.
Por kjo nuk është e tëra, për konceptin e lartpërmendur të simbolit në të vërtetë kjo që u tha ishte shumë e kufizuar, ndryshe: atje nuk ka vetëm simbole figurative apo vizuele, por ka edhe simbole audiele; kjo ndarje mbrenda dy kategorive fundamentale që në doktrinën hindu janë ato të “yantra-s” dhe “mantra-s” janë spikatur edhe në doktrinat tjera Superioriteti përkatës i tyre është karakteristik në dy lloje të riteve, në rastin e simbolit vizuel lidhet me traditat e popujve autokton, ndërsa në rastin e simbolit audiel lidhet me popujt nomad; gjithsesi duhet të jemi dakord se nuk mund të ketë asnjë ndarje absolute ndërmjet të dyjave pra vizueles dhe audieles, (prej këtu dhe fjala “superioritet”), cdo kombinim bëhet i mundshëm si rezulltat i adaptimeve multiplicite që kanë arritur me kalimin e kohës dhe kanë zhvilluar format të lloj-llojshme tradicionale të cilat janë të njohura sot për ne. Këta vlerësime shumë qart pasqyrojnë ekzistimin e një lidhjeje gjeneralisht të përsosur midis ritit dhe simbolit; por në rastin e “mantras” do të vërejmë se kjo lidhje është më imediate: në fakt përderisa simboli vizuel, i shfaqur njëherë, qëndron apo mund të qëndrojë në gjendje permanente (për të cilën folëm si gjest i caktuar) simboli audiel nga ana tjetër bëhet i dukshëm në performancën aktuale të ritit. Ky ndryshim, megjithatë, zbutet mjaft në momentin kur vendoset korespondenca midis simbolit vizuel dhe audiel të cilët përfaqësojnë veprimin e saktë të tingullit (jo tingullit vetë si të tillë por kuptohet të mundësisë permanente të reprodukimit të tij); andaj në lidhje me këtë, githsesi ka nevojë të theksohet se cdo gjë që është e shkruar, të paktën në origjinë, në esencë është një figuracion simbolik.
Në mesin e vetë simboleve vizuele është një shpjegim i “çastit ” i cili është mjaft krahasues me simbolet tingullore: ky është shembull i simboleve që nuk janë të trasuar në mënyrën permanente por janë të inkuadruara vetëm si shenja në manifestimet e tesavvufit si dhe në shumë rite tjera përgjithsisht religjioze (shenja e kryqit është shembull tipik i njohur për të gjithë), pra simboli këtu është realisht i njejtë me vetë gjestin ritual . Sidoqoftë “simboli grafik”, i përmendur më lart, vetë është fiksim i gjestit ose lëvizje (lëvizje aktuale ose seri lëvizjesh që bëhen për ta trasuar atë) dhe në rastin e një simboli tingullorë mund të thuhet se, lëvizja e organit vokal i cili është i domosdoshëm për ta prodhuar atë, (nëse ai është shkak për artikulim e fjalëve apo tingujve muzikorë), është po aq gjest (aksion, veprim) sa janë edhe të gjitha lëvizjet trupore prej të cilave nuk mund të jetë i izoluar tërësisht.
Të gjitha këta trajta të artit univerzal të mbështetur në mendimin perrennial pa zë janë duke u përvetësuar nga artistët e hapësirave të ndryshme dhe ardhmëria e veprës artistike është e përqëndruar në këtë realitet. Do të duhet t’i ngjyrosim ëndrrat ose të pastrohemi për t’i pamur me ngjyra…