METIN IZETI
ARTI DHE PËRGJEGJËSIA
Kontakti i problemeve të disiplinave filozofike siç janë estetika ose filozofia e artit, nga njëra anë, dhe etika ose filozofia e moralit, më drejtë etika metafizike nga ana tjetër janë të rralla në periudhën e postrevolucionit francez. Si rrjedhojë edhe mendësia e kohës nuk arrinë të vendosë ekuilibrin shpirtëror të analizës së drejtë të lidhshmërisë komplekse që gjatë historisë, por edhe sot krahas asaj se në vokabular nuk është e pranishme, i kanë patur këta disiplina midis vetes.
Ndryshimi i pandërprerë i paradigmave vlerore ka ndikuar në proceset e përgjithshme shpirtërore dhe praxisin shoqëror dhe në këtë mënyrë ka krijuar një kulturë të teknikës, apo më mirë të them të lojës artistike në kuadër të formalizmit estetik. Në këtë periudhë u margjinalizuan tej mase teoritë që lejojnë paradigmat e përmendura të analizohen në tog dhe të mos jenë në konkurencë midis tyre. Kjo ka ndikuar që epoka në të cilën jetojmë të na sfidojë me shumë rryma të ndryshme por gjithnjë nën kontrolin e konfuzioneve, paradoksit dhe krizës të sistemeve vlerore ekzistuese, për të cilat disa nga ne janë fajtorë, disa kritikë ndërsa disa të tretë janë vetëm vëzhgues dhe dëshmitar “kompetent”.
Vepra artistike në periudhën kur jemi duke jetuar e ka humbur shenjtërinë e saj për shkak se në asnjë mënyrë nuk është në proporcion të drejtë me përgjegjësinë që e ka. Fenomeni i veprës artistike, do të thotë Valter Benjamin, në epokën bashkëkohore, për shkak të teknikës së reprodukcionit, do të gjejë strehimin vetëm nën krahët e interpretimeve estetike të modernizmit. Teoria e çbërthamizimit të artit bashkëkohorë, në realitet, e regjistron çastin kur vepra artistike e humb bërthamën e saj, më drejtë atributet e mospërsëritjes dhe origjinilatitetit dhe në këtë mënyrë transferohet në “tjetërsinë teknike”, rrjedhimisht në medium të reprodukimit masiv. Por ama teknika nuk mund ta lozë rolin e mediatorit në çështjen e përgjegjësisë, që në realitet ka qenë imanente për veprën artistike në ndërtimin e bërthamës etike-estetike. Me këtë vepra artistike profanizohet dhe teknika e loz rolin e bartësit të këtij transmisioni të sferës së përgjegjësisë, por asnjëherë nuk përgjigjet për të.
Teknika dhe fuqia e reprodukimit që e ka, veprës artistike ia vjedhin kontekstin e tradicionit, ose ia humbin vendzënien në një epokë të caktuar historike. Gjymtimi i bërthamës së veprës artistike i ka tejkaluar kufijtë e estetikës dhe është bërë pjesë përbërëse edhe e sferës së moralit dhe kategorive themelore të tij.
Teknicizmi i patrajtësuar, krahas çbërthamizimit të veprës artistike, ia vjedh artit edhe atributin e diskutimit të tij në kuadër të kategorive tradicionale mendore: të drejtës, të mirës dhe të bukurës. Bërthama e veprës artistike kërkon nga autori dhe auditori që ta ketë parasysh çështjen e përgjegjësisë, jo vetëm nga aspekti i përmbajtjes por edhe në kontekst të formave të prezantuara me të cilat pasqyrohet një vepër e caktuar artistike.
Shembujt e ndryshëm historik të veprës artistike, që në një mënyrë janë përfaqësues të relacionit midis artit dhe përgjegjësisë, si nga përmbajtja ashtu edhe nga forma e prezantimit, duhet të analizohen pak më thellë për të nxjerrur konkluzën e duhur në lidhje me kontekstin e vërtetë të veprës artistike. Tragjedia greke sugjeron pyetje praktike në lidhje me “ fajin e tragjikes” dhe përgjegjësinë abstrakte, më pas gjeometrizmi dhe abstragimi në artin islam, ikonografia kishtare mund të konsiderohen shembuj të denjë ku përmes ideve gjenerative është përfaqësuar lidhja etiko-estetike dhe konteksti i përgjegjësisë së prodhimit artistik. Jo më pak ilustrative janë edhe veprat bashkëkohore “Krimi dhe Ndëshkimi” ose “ Vëllezërit Karamazov” të Dostojevskit, filmat e regjisorit francez Erik Rohmer si dhe veprimtaria e bujshme e regjisorit suedez Ingmar Bergman, në veçanti filmi i tij “ Turpi”.
Për pasojë, arti na jep të dimë se ka mjete të sofistikuara përmes të cilave mund të problematizohet çështja e përgjegjësisë. Në një intervsitë Ingmar Bergman në lidhje me artin bashkëkohor do të thotë: “ Pa marrë parasysh besimet dhe dyshimet e mia, mendoj se arti e ka humbur instiktin themlor të krijimit atëherë kur është ndarë prej fesë. Që nga kjo periudhë është si kërthizë e cila atëherë e tash ka jetë sterile dhe është e degjeneruar. Më herët , ndoshta njerëzit nuk dinin shumë për artistin, por ama vepra e tij përfitonte shenjtëri. Aftësia krijuese artistike ishte dhunti. Në atë botë lulëzonte siguria e pathyer dhe modestia e natyrshme”.
Nëse e analizojmë nga ky prizëm, që nuk do të thotë se nuk janë bërë edhe analiza që në tërësi e margjinalizojnë këtë qasje, në veçanti në periudhën e kohës së re, atëherë para nesh paraqitet fotografia e një segmenti pak më të thellë që artin e lidh me përgjegjësinë, ndërsa përmes saj edhe me Qenien. Realiteti në këtë nivel duket sikur përbën objekte të fshehta, të përshkruara dhe të pavarura. Por ka edhe nivel më të thellë, i cili do të mund të lidhej me një lloj sfond të padukshëm të cilën si zakonisht ne nuk e shohim nga shkaku se është gjithkund, ose më mirë nga shkaku se ne shohim me të, dhe përfundimisht sepse në të vërtetë jemi në të. Ky `Sfond i Qenies` gjithmonë përfshinë dhe mban nivelin e eksperiencës sonë të zakonshme. Qeniaështë Një dhe e qartë dhe njëherësh është e manifestuar në infinitetin e refleksionit të asaj Tërësie: `Tërësia është tërësisht dhe pakohësisht prezente në çdo manifestim të saj`.
Le të marrim për shembull një mal, ai është i ndryshëm nga tavolina, ose nga çdo gjë tjetër në këtë botë, për arsye se ka bërthamën e vet (malësinë); kjo është pra esenca e malit, duke patur parasysh se prezenca aktuale e malit ndaj nesh tani dhe këtu është `ekzistencë`. Mali ekzistues është kombinim i bërthamës të tij dhe prezencës. Sidoqoftë, ky distinksion ka të bëjë me strukturën konceptuale të gjërave. Gjërat, në nivelin eksluziv të analizës konceptuale, janë të përbëra nga dy komponente: bërthama dhe ekzistenca, e cila analizë nuk shpreh asgjë në lidhje me strukturën paratrajtësore të realitetit. Pra, këtu mund të ndalemi dhe të marrin qëndrim mbi nivelin paratrajtësor të gjërave, e cila në të vërtetë është ekzistencë. Ekzistenca është tabani absolut, pra i gjithë Realitetit të dukshëm, i cili i përrethon gjërat në tërësinë e universit. Ndërsa bërthamat, nuk janë vetëm se hije të derdhura nga ky Realitet Absolut, ashtu siç edhe e evoluon veten; ato janë `modifikime interne` ose forma fenomenale, në të cilat Realiteti absolut e shfaq veten në dimensionin empirik të ekzistencës njerëzore, të karakterizuar me kufizimet e kohë-hapësirës. Të thuhet pra se `mali është i bukur` nuk d.t.th që (siç edhe në botëkuptimin Aristotelian) ajo gjë, `substanca primare` e së cilës quhet mal, duke patur bërthamën saj, ekziston tani dhe këtu, por është Realiteti i fundit dhe Indeterminati Absolut që është duke manifestuar veten tani dhe këtu por në formë të pjesërishme të vetë-kufizimit të quajtur `mal`. Së këndëjmi, çdo gjë është modifikim intern i pjesërishëm i Realitetit Absolut`. Në terminologjinë artistike metafizike , mali është pasqyrim, dhe gjithë ekzistencat ose më mirë gjërat ekzistente janë pasqyrimet e Hyjit të fshehur. Ky botëvështrim i realitetit artistik, përderisa mbetet në nivel të eksperiencës së zakonshme, nuk mund të kuptohet nga vetëdija njerëzore. Ndryshe nga koncepti formalist, që është vetëm një elaborim filozofik i këtij aspekti të zakonshëm të perceptimit të gjërave, botëvështrimi gnostik i Artit të madh i zbulohet vetëdijes njerëzore vetëm `kur është i fascinuar me sensin e eksepriencës dhe kulturës shpirtërore. Ky ideal, i ndjekur në mënyrë të vetëdijshme, paraqet unifikim organik të stërvitjes shpirtërore dhe mendim konceptual i cili do të kulminon në eksepriencën kontemplative të Qenies.
Në botëkuptimin e përgjegjësisë artistike çdo individ, në kulmin e përsosurisë intelektuale dhe shpirtërore, bëhet specie në vetvete, cak i ripërtrirjes, por edhe realizim konkret dhe shpirtëror i vetvetes, ose i trupit shpirtëror. Pavarësisht se Ekzistenca është bazament i njejtë i gjitha sendeve, megjithatë , në çdo rast është diferente dhe sui generis : “Ekzistentët nuk janë si qepët, të cilët me të zhvoshkur cipët nuk ju mbetet asgjë, por si `fytyra të një familjeje` të cilët duke patur ngjasime, prap se prap secila është unike në vete.”
Objektet e jashtme, të perceptuara nga sfera ndijuese e jona, janë vetëm rrethanë e krijuar për krijesën nga shpirti, për qëllim të formës se re përkapëse nga brendia e shpirtit. Forma e re përmban karakter shpirtëror, një formë e lartësuar brenda shpirtit. Objektet materiale s`janë gjë tjetër vetëm se objekte të perceptuara nga aksidenca; që në fakt është forma e jashtme mimetike, ose shembull i formës prezente në shpirt , dhe e cila është esencialisht objekti i perceptimit të tij. Esencialisht, ne shohim dhe perceptojmë atë çka jemi.
Këtu mund të vërehet se një konceptim i tillë mundësisht është shumë i larguar nga gjitha teoritë e artit modern dhe mondialist, si p.sh nga ai i “ art për hirë të artit” i cili në thelb sikur të thotë se arti mund të jetë art vetëm atëherë kur ai nuk ka kuptim, ose nga arti “moralizues” i cili nga pikpamja e njohjes mesaduket është pa vlera të mëdha. Konepti i artit që i ka rrënjët në përhershmërinë e tradicionit padyshim nuk është lojë për të përdorur ndonjë shprehje të ëmbël ose të hijshme për t’i bindur psikologët, madje as mjet që dikujt t’i shkaktojë një lloj satisfakcioni special, të kualifikuar si “superior”, ndonëse askush në fakt nuk e di pse, që posa bëhet çështje kënaqsie, çdo gjë nis e reduktohet në preferenca pastër individuale, përreth së cilës, logjikisht, nuk mund të vendoset asnjë hierarki. Vec kësaj, as që është një deklamim sentimental dhe filoristik, për të cilën gjuha e rëndomtë padyshim është më tepër se sa e mjaftueshme pa mos qenë nevoja e riklasifikimit të formave në më pak apo më shumë misterioze ose enigmatike, ku në çdo rast format, nga largësia, më shumë mund të komplikojnë se sa mund të shprehin atë që kanë për të thënë. Kjo na jepë ne një shans që kalimthi të rikujtojmë kotësitë e përsosura të interpretimeve mbi moralin ku popuj të caktuar synojnë t’ia mveshin gjith simbolizmit, përfshirë dhe simbolizmin plotësisht të dukshëm. Nëse kjo me të vërtetë është një çështje me aq banalitete, është për shkak se arsyeja diskursive nuk ka mundësi ta kuptojë se pse, ose si, ndonjëherë, mund të ketë patur për qëllim “mbulimin” e tyre në ndonjë mënyrë, në vend që ata të funksionojnë si më mirë jashtë asaj kur shprehen nga filozofia pozitiviste.
Sic edhe u përmend më lart, arti është diç që gjindet pa e kërkuar, `thjeshtë` përmes kontemplimit. `Kontemplimi i thjeshtë` është në të vërtetë projekti i ndjekur nga formalistët rus, të cilët brenda rrymës së anti-idealistëve të përgjithshëm, u kthyen kundër cdo gjëje që i ngjante filozofisë së empatisë. Ato nisën, p.sh. duke i vendosur objektet në kontekste të pazakonshme partikulare, me qëllim që kundërshtojnë spektatorin në mënyra provokuese dhe shokante. Efekti `brutal` që u arrit, u supozua se do t`i komunikon sendet në mënyrën plotësish imediate. Sikur të vendosim gurin në një mjedis grotesk apo të pazakonshëm (si psh. në pjatë supe) ai do të duket edhe më `gurë` sesa që është. Sipas kësaj teorie perceptive, problemi që u zbulua gradualisht ishte që, sidoqoftë, nuk do të zhvillohet në asgjë tjetër përveç materializmit të pastër. D.t.th. se përmes natyrës së vet, formalizmi me zhvillimin e vet iu largua kontemplimit estetik. Ishte Tarkovski ai që e zgjodhi për vete të rizbatojë idenë themelore të `efektit tëhuajësues` në cështjet që vërtetësisht lidhen me teorinë dhe praktikën estetike.Tarkovski, kinemanë dhe muzikën, i ka konsideruar si forma `imediate` artistike. Ai thekson bindjen e Gogolit se funksioni i imazhit nuk është të shpreh ide për jetën porse jetën vetë. `Shprehja e pikturës nuk është simbolike, bile as edhe `domëthënëse`, thënë më saktë, ajo fton një pranues `shpirtëror` i aftë të unifikon veten më këtë shprehje me anë të kontemplimit të `thjeshtë`. `Shprehja` nuk është e interpretuar këtu, por rezulton nga studimi që do mund t`i bëhej filozofisë Plotiniane, me qëllim që të nxirret kuptimi i vërtetë; `Nëse natyra i krijon këta organizma, atëherë kjo është një art imediat.
Për t`i bërë jetës një vështrim të pastër do të duhej vetëm kontemplim, dhe jo intelektualizëm, qoftë lëndor apo subjektiv, nuk ka të drejtën të ndërhyjë. Për këtë shkak, koncepti i Tarkovskit akoma mund të duket si `mistik`. Petr Krali, në lidhje me `filozofinë Tarkovskiane` ka shkruajtur: `Gjithë do të ishin të bashkuar sikur të pranonin të qenurit e huaj në këtë botë bile as pa e braktisur atë, dhe nëse e gjithë bota do t`i përjetonte këta imazhe, atëherë njeriu do të ri-unifikohej me bërthamën e vet.
Sipas Heideggerit, relacioni përmes artit dhe përgjegjësisë ka ekzistuar qëkur Platoni dhe Aristoteli kanë shërbyer `si skema konceptuale par excellence për cilën do teori të artit apo estetikës, dhe qëkur Plotini dhe Tarkovski i kanë ndërlidhur ata me estetikën mistike. ` Bukuria`, në kuptimin tradicional si dhe estetika në formën e jashtme, bëhen sinonime të përgjegjësisë mbarënjerëzore vetëm me anë të shkëlqimit të Hirit Qiellor.
Ibn Arabi në vepërn Fususu’l-Hikem do të thellohet pak më tepër në analizën e kësaj çështjeje estetike dhe do ta lidhë atë ngushtë me Qenien: “Çdonjëra nga këta forca (që gjinden në gjithësi por edhe në njeriun) janë të mbuluara me veten dhe për këtë shkak nuk kanë mundësi t’i shohin gjërat me cilësi më të lartë se vetja e tyre. Secili, nga forcat, kujton se ka aftësi për gradë të lartë dhe pozitë cilësore në audiencën e Zotit. Arsye për këtë është cilësia bashkuese që u është dhuruar atyre nga ana e Zotit. Një pjesë e kësaj cilësie bashkuese është e orientuar drejt gradëve hyjnore, ndërsa pjesa tjetër drejt realitetit mbi realitetet dhe qenies ,e cila me ngërthimin e këtyre atributeve, do të thotë të aftësive të larta dhe të ulta në gjithësi, është e orientuar nga Natyra Universale”.
Cilësia e bashkimit dhe përfshirjes që nga njëra anë është e përfaqësuar me forcat të emërtuara si engjuj, ndërsa nga ana tjetër me arsyen dhe ndjenjat e njeriut, i ngërthen tre çështje:
1. Niveli hyjnor; çdo qenie e ka hisen e tij në këtë nivel dhe ai është sqaruar me përmasën që qeniet në përgjithësi e kanë të kthyer drejt Zotit.
2. Niveli i natyrës dhe esencës së qenies së mundshme.
3. Niveli i realitetit të realiteteve, që do të thotë orientimi drejt realitetit të realiteteve ekzistuese.
“Natyra universale” e paraqet forcën univerzale pranuese,matricën e kozmosit. Natyra në kozmologjinë helenistike është e reduktuar në parim trajtësues të botës shqisore, e bazuar në katër elementet dhe katër cilësitë shqisore që ndikojnë në të gjitha ndryshimet në botën fizike. Muhjuddin Ibn Arabiu duke i transferuar elementet në rregullin e përgjithshëm kozmik e zgjeron fushëveprimin e Natyrës dhe ai zgjatet deri në veprimtarinë e engjujve. Në këtë mënyrë Natyra është analoge me atë që Indusët e emërtojnë si Mayu ose si Shakti Universal, rrjedhimisht si Substancë ose Materia Prima.
Për fund lirisht mund të themi se përgjegjësia artistike është e pamundshme nëse nuk ndërlidhemi me idetë universale. Idetë universale janë gjërat e arsyeshme dhe distinktive që nuk duken por kanë ekzistencë intelektuale në mendjen e njeriut. Relacioni midis artit dhe përgjegjësisë është në lidhshmërinë midis ideve partikulare dhe atyre univerzale. Në fillim duhet sqaruar relacionin midis ideve univerzale dhe fenomeneve natyrore, ndërsa më pas të diskutohen relacionet midis manifestimeve të ndryshme në dukshmëri.