Category: Shenja

Kultura e pasur lindore është transferuar shumë herët në Greqinë antike dhe ka ndikuar dukshëm në ndryshimin e gjendjes shoqërore dhe zhvillimin e kulturës, tregtisë dhe politikës në poliset antike. Në këtë periudhë, duke filluar nga shekulli i VI e deri në shekullin e IV para erës sonë, ka disa karakteristika dhe specifika  në përmasat shoqërore politike dhe kulturore të Greqisë antike.

Ideali edukativ dhe identitar i poliseve greke ka qenë ndërtimi i  personit të zhvilluar në trajtë harmonike ose siç e kanë emërtuar ata kalokagatia që në realitet do të thotë bashkimi në një person i vetive të bukura dhe moralit të lartë. Kalokagatia gjithashtu do të thotë zhvillim harmonik i fuqive psikike dhe fizike të njeriut, formim dhe trajtësim përpjestimor i drejtë në aspekt shpirtëror dhe trupor.Në realitet, do të thotë, kontakt real i të bukurës dhe të mirës nëpërmjet edukimit trupor dhe shpirtëror (filozofisë, muzikës, letërsisë, etj).

Kalokagatia si një nga kategoritë estetike të rëndësishme të Lindjes, që domethënë bashkëvajtja reale e të bukurës dhe të mirës, në ndërtimin shoqëror dhe artistik të individit është diskutuar në hollësi edhe tek Platoni në veprën e tij “Republika”, por edhe në tërë historinë e estetikës deri në ditët e sodit.

Kategoria estetike e përqëndruar në relacionin e drejtë të etikës dhe estetikës, domethënë kalokagatia, është një nga qëndrimet themeltare të botëkuptimit estetik në kulturën islame që nga fillimi. Gazaliu është mendimtari musliman  që më së tepërmi e ka diskutuar këtë çështje. Termet estetike të përdorura nga Gazaliu, përderisa nga njëra anë kanë shprehur kuptime në lidhje me të bukurën, nga ana tjetër kanë qenë të përqëndruara në sfondin e të mirës dhe sjelljes etike.  Ndër termet estetike të përdorura nga Gazaliu në kontekst etiko-estetik mund të veçohen: Husn/e bukur, ihsan/vepërmirësi, tahsin/zbukurim, xhemal/e bukur sublime, xhemil/e bukura në sjellje, zinet/stoli, tajjib/e mirë e hollë, etj.

Husn/e bukur është antonim i fjalës kubh/e shëmtuar  dhe përdoret në kontekst të zbukurimit të diçkaje, por, njëkohësiht e ka edhe kuptimin e “të mirës” në kontekst të atribuimit të qenieve lëndore dhe sjelljeve të tyre. “Husn/e bukura” e shpreh bukurinë magjepsëse dhe të dëshiruar si vlerë estetike, por njëkohësisht e ka edhe domethënien e ihsanit/vepërmirësisë që në esencë përbëhet prej të mirës të konceptuar me arsye, të dëshiruar me ndjenja dhe të lakmuar nga shpirti. Si rrjedhojë, termi ihsan/vepërmirësi që gjithashtu rrjedh nga fjala husn/e bukur e ka kuptimin e sjelljes fisnike ndaj tjetrit dhe sakrfikimit shoqëror për të mirën.

Xhemal/ e bukur sublime është paskajore dhe e ka domethënien e të bukurës magjepsëse dhe paralelisht e shpreh atë në ekzistencë dhe në sjellje. Për pasojë, xhemali perceptohet edhe në formë, por edhe në kuptim. Gjtithashtu edhe fjala xhemil që rrjedh nga paskajorja xhemal e ka domethënien e të bukurës dhe sjelljes etike-estetike.

Tajjib/e mirë e hollë përdoret për tokën pjellore të përshtatshme për mbjellje, puhizës së lehtë dhe kafshatës së fituar me hallall.

Në lidhje me termin xhemal që përmednet në tekstin e porosisë së Pejgamberit a.s. “ Allahu është i bukur dhe e dashuron të bukurën”, Ibnu’l-Ethir (vd. 606/1209) thotë se është përdorur në kuptim të qenieve konkrete të dukshhme si dhe për lëndët abstrakte të papërceptueshme (kuptimet); ndërsa termi xhemil është përdorur në kuptim të “personit që sjelljet i ka të bukura dhe vetitë e plota”.

Ndërsa Toshihiko Izutsu thotë se fjala “husn” ka shtrirje tejet të gjerë dhe është përdorur në kuptim të “të preferuarës”, “ pasionueses”, “ estetikes për syrin”, ose “mahnitëses”, gjithashtu ka shtuar se kjo fjalë e përfshinë përmasën e përbotshme dhe fetare të jetës së njeriut.

Gazaliu me termet “husn” dhe “xhemal” i ka atribuar gjërat dhe sjelljet dhe të njëjtat i ka përdorur për të shprehur gjërat që mund të përkapen nëpërmjet shqisave por edhe për ata që nuk mund të perceptohen nëpërmjet shqisave. Për shembull ai, fjalën “husn”e ka përdorur për emërtimin e atributit estetik të sjelljes etike, por edhe për shprehjen e bukurisë së syrit, vetullës, gojës si dhe të femrës së bukur. Gazaliu të bukurën lëndore e ka emërtuar me termin husn, ndërsa për çështjet metafizike dhe imagjinare e ka përdorur termin xhemal. Ai termin husn, gjithashtu, e ka përdorur edhe për moralin e mirë, dijen e mirë, shkrimin e bukur, sjelljen e mirë, bukurinë e ngjyrave; herë pas here të njëjtat i ka shprehuer edhe me termin xhemil ( si për shembull ahlak-i xhemile/etika e bukur) dhe me këtë ka vendosur një relacion përpjestimor të drejtë midis etikës dhe estetikës. Ndërsa termin xhemal, Gazaliu, e ka përdorur për të bukurën tejlëndore dhe ka theksuar se xhemali/ e bukura sublime ekziston edhe tek gjërat që nuk mund të përkapen nëpërmjet shqisave.

Gazaliu ka thënë që “dashuria ndaj të bukurës është në vetë qenien e saj” dhe me këtë i ka hapur dyert e botëkuptimit islam për ontologjinë dhe qytetërimin e dashurisë dhe estetikës. Fusha e përdorimit të termeve etiko-estetike husn dhe xhemal në letërsinë e shkruar nga Gazaliu nuk është e kufizuar. Ai  të njëjtat i ka përdorur edhe për të bukurën estetike edhe për të mirën, rrjedhimisht, të bukurën etike. Me fjalë të tjera kjo trajtë e prezentimit të bashkësisë ideore dhe praktike të të mirës dhe të bukurës është esenca e botëkuptimit mbi estetikën në shpirtërinë islame. Thënia e urtarëve “Ka dy gjëra që nuk kanë kufi, e bukura sublime/xhemal dhe elokuenca/bejan”, është sqarim më i mirë i këtij realiteti.

Dashuria, thotë Gazaliu, është pasionim me qenien e një lënde. Do të thotë, pasionim me diçka , jo për shkak se është e mirë, por, për shkak të fascinimit nga qenia e saj. Pra, kjo është dashuria që nuk shtohet dhe nuk pakësohet dhe që në asnjë mënyrë nuk mund të shlyhet. Rrjedhimisht është dashuria ndaj bukurisë sublime/husn-i xhemal. Çdokush që e percepton të bukurën njëkohësisht edhe e dashuron atë. Pasionimi me të bukurën është për shkak të vetë qenies së saj. Për rrjedhojë konceptimi i të bukurës në të është pasioni vetë. Jo për ndonjë shkak tjetër, e bukura, dashurohet vetëm për shkak se është e bukur.  Është shumë e qartë se ne pasionohemi nga lumenjt që rrjedhin dhe gjelbërimet  për shkak se janë të bukura dhe jo për t’i ngrënë dhe pirë ata. Lumenjtë që rrjedhin dhe gjelbërimet i dashuronte edhe Pejgamberi a.s. dhe ishte i pasionuar pas tyre. Si rrjedhojë e tërë kësaj nëse konstatojmë se Zoti është i bukur, atëherë është e pamundshme që të mos e dashurojmë Atë. Ndërsa Ai është më i Bukuri në mesin e të bukurve.

Pasioni më i madh, sipas Gazaliut, është shikimi në bukurinë e Allahut, që në gjithësi është i shfaqur nëpërmjet mimezisit të emrave të bukur të Tij (esmau’l-husna), është njohja e Tij nëpërmjet plotnisë shpirtërore, është përkapja e enigmave të bukurisë/xhemalit dhe dritës/nur të Tij. Të tillët kanë pasione dhe kënaqsi që nuk mund të shihen me sy, nuk mund të dëgjohen me veshë, madje edhe nuk mund të imagjinohen.

Nëse e bukura është e prezantur nëpërmjet të formës atëherë, thotë Gazaliu, mund të shihet nëpërmjet syrit, por ama nëse është pasqyrim i xhemalit/bukurisë sublime, madhështisë/xhelal, lartmadhërisë/adhamet, gradës më të lartë, enrave të bukur, qëllimeve të mira, përjetimeve të thella, ndjenjës së altruizmit, atëherë kjo e bukur mund të përkapet vetëm nëpërmjet zemrës. Pikërisht për këtë përqëndrimi vetëm në të bukurën lëndore, sipas Gazaliut, është gabim dhe krahas të bukurës që mund të përkapet nëpërmjet pesë shqisave ekziston edhe e bukura e brendshme, që mund të konsiderohet edhe burim i të bukurës, e cila mund të përkapet vetëm nëpërmjet syrit të zemrës dhe kulturës shpirtërore.

Kriteri i të bukurës në estetikën shpirtërore islame është përmasë e plotnisë dhe përkryerjes në një lëndë të caktuar. Mëngësia është e metë, ndërsa e meta është e shëmtuar. Atëherë kur një lëndë në vete do ta ketë përmbledhur plotninë në tërësi, të jetë përkryer me plotëkuptimin e fjalës, atëherë mund të thuhet se e ka arritur të bukurën qenësore. Vetëm Allahu është qenia që në vete e ka këtë plotni dhe pikërisht për këtë esenca e mimezisit është pasqyrimi i atributeve të Tij në Gjithësi dhe në njeriun. Si rrjedhojë, plotnia në estetikë është bashkësia e etikës me estetikën, domethënë,kalokagatia.

Siç shihet Gazaliu dhe estetika shpirtërore islame , ngjashëm si edhe tek Platoni, ka vendosur relacion të ngushtë midis etikës dhe estetikës. Siç u tha edhe më lartë, Qenia më e plotë dhe më e përkryer është Allahu, Ai është “ E mira” dhe “E bukura” absolute. Pikërisht për këtë edhe pasqyrimi i Tij në gjithësi është bërë nëpërmjet bashkësisë së etikës me estetikën. 

Si rrjedhojë, mendimi estetik islam të bukurën që nuk i ka vetitë etike e konsideron si të shëmtuar, por edhe të mirën që nuk i ka vetëtë estetike e konsideron si të paplotë, të papërkryer. E bukura, thotë Molla Sadra Shirazi, është si lambë e cila e ndriçon shpirtin e njeriut. Lëndët e bukura dhe sjelljet e mira na largojnë prej botës hedoniste dhe dalëngadalë na transferojnë në botën e dashurisë. Në këtë përmasë, fuqia e etikës dhe estetikës duken identike midis vetes. Në këtë gjendje shprehja estetike dalëngadalë shuhet, kalohet në ekstazë ku edhe fillon periudha e një heshtjeje të plotë dhe si rrjedhojë në dritë mbetet vetëm Një ekzistencë reale, ndërsa të tjerat vetëm hije të Tij.

Estetika shpirtërore islame e ka parasysh edhe faktin se relacioni i njeriut me natyrën dhe lëndoren nuk është vetëm në kontekst kuantitativ, por ai, si mikrokozmos, ka edhe lidhje etike, estetike, ideore dhe shpirtërore me natyrën, rrjedhimisht me makrokozmosin. Kjo kështu për shkak se natyra ështëe dizajnuar ashtu që t’i përgjigjet edhe nevojave më  të thella të strukturës së njeriut. Pikërisht për këtë teleologjia dhe rendi gjithësor e kërkon edhe harmoninë në strukturën e njeriut. Gazaliu kërkon nga njeriu që harmoninë etiko-estetike në  strukturën e makrokozmosit dhe mikrokozmosit njeriu ta transferojë edhe në sjelljet e tij. Botëkuptimi estetik islam , njëkohësisht, është edhe pragmatist, domethënë, kërkon që kriteret teorike të barten edhe në praktikën jetësore të njerëzve. Sistemi estetik islam nuk është i përqëndruar vetëm në disa kategori dhe koncepte teorike, por, përkundrazi është sqaruar nëpërmjet të arketipeve reale  të ambientit kulturor shpirtëror. Arketipet etiko-estetike të përshpirtshmërisë islame kanë qenë pejgamberët, evlijatë, etj. Pikërisht për këtë, lirisht mund të thuhet që, etika dhe estetika islame është e rrethuar me një vijë sferike aksiologjike, vijë të krijimit të vlerave. Qëllimi final i estetikës dhe etikës islame është që ta zbukurojë shpirtin e njeriut dhe si të tillë ta drejtojë drejt Zotit. Pra, që të dyja kanë për qëllim të arrinë në të plotën dhe të përkryerën.

Krahas animacionit mediatik, i cili është ngushtë i lidhur me edukimin e individit dhe kohës, identifikimi nëpërmjet filmit e ngërthen edhe komponentën e empatisë ( greq. En= në+pathos= dhimbje, pasion; empathes= pasionim). Pasionimi i diskutuar në këtë çështje, në realitet është pasionim për kuptim dhe përvetësim të gjendjes së pasionimit afektiv të tjetrit, në realitet kur bëhet fjalë për përkapjen e filmit, do të thotë kënaqje dhe afekt shpirtëror me rrëfimin ( gjerm. Einfuhlung). Si term estetik empatia në gjuhën angleze ka filluar të përdoret në shekullin e 20. në shkrimet e psikologut Edward Tichener (1867-1927), ndërsa në qarqet filozofike gjermane ka qenë e pranishme edhemë herët, veçanërisht në tekstet e estetit Theodor Lipps ( 1851-1914). Ky i fundit empatinë e ka përkufizuar si rezonancë të përkapjes tonë dhe lëndës jashtë nesh ( imitim i brenshëm i objektit); Lippsi përkapjen e kalos/të bukurës e ka konsideruar si të kushtëzuar prej empatisë pozitive , ndërsa të shëmtuarën prej empatisë negative.

Empatia përveç se në estetikë është hulumtuar edhe në psikologjinë sociale për shkak se ndikon në zhvillimin e qëndrimeve dhe sjelljeve prosociale. Kur bëhet fjalë për veprimet edukative, me qëllim të zmadhimit të aftësisë empatike, rezultate të mira janë arritur në rastet ku fëmijëve nëpërmjet të kalistikës filmike u janë dhënë shembuj në të cilat mund ta ndiejnë veten brenda tij. Edhe pse bëhet fjalë për zëvendësime fiktive, ata, nga aspekti i metaetikës dhe metaestetikës janë pjesë përbërëse të identifikimit personal të individit.  Ky proçes, që është i njohur si role- taking dhe role playing, nuk është asgjë tjetër përveç se identifikim me personazhet e filmit ose rrëfimit. Si rrjedhojë, potenciali empatik e shton ushtrimin e përkapjes së botëvështrimit të tjetrit dhe është përplotë me ngacmime të forta emotive.

Nëse e kemi parasysh se empatia, si gjendje e afrimit afektiv me tjetrin, e godet zhvillimin, rrjedhimisht, forcimin e bashkëveprimit, bujarinë dhe mirëkuptimin ndaj tjetrit dhe tjetrës, atëherë është e qartë pse Mc Collough empatinë e ka krahasuar  me “imagjinatën morale” të cilën edukimi dhe arsimimi artistik duhet ta motivojnë , kurse qytetarët ta shndërrojnë në politikë dhe koncept qytetërimor. Empatia si një paradispozitë biologjike për veprim altruist është burim i praktikës morale dhe njohje e parimeve abstrakte të moralit dhe ndjenjës për të bukurën. Gadameri me plotë të drejtë na e tërheq kujdesin se gjatë leximit të Shakespearit ose Platonit nuk është me rëndësi, në rend të parë, çka ata thonë, por për çka na flasin tekstet e tyre. Në veprat e këtilla , do të konstatojë Gadamer, “didaktika nuk e ka ngulfatur veprën artistike”.

Për specifikat e rrëfimit si medium i bartjes së porosisë është shkruar shumë. Për shembull Burchi e ka theksuar “fuqinë diejegetike” të filmit dhe rrëfimit, që do të thotë, aftësinë e tij për të provuar spektrin e pasqyrimit të realitetit me muzikë, tingull dhe kualitete aktrimi që mund të analizohen nga aspekte të ndryshme. Qëllimi kryesor i tërësisë filmike, ndoshta, do të mund të përkufizohej si funksion i nxitjes së empatisë dhe përvetësimit të qëndrimeve të pranueshme morale.

Duke u bazuar në rregullat psikologjike mund të analizohen edhe rrëfimet kur’anore të cilat i mbështetin simbolet universale dhe elementet që mund të transmetohen nga një rrëfim në gjendje tjetër me modifikime kohore dhe hapësinore të ndryshme. Në analizën thelbësore të rrëfimit më i rëndësishëm është akcioni dhe jo shumë protagonistët dhe hollësitë ( që ka mundësi të jenë në numër të madh në kuadër të formularit të funksionit të njëjtë). Rrjedha e funksionit në masë të madhe është identik. E tërë kjo është e rëndësishme për zbërthimin e strukturës.

Rrëfimi kur’anor për Jusufin a.s., i emërtuar si “rrëfimi më i bukur”, është tregim nëpërmjet të cilit identifikohet jo vetëm objekti i jashtëm, që është thelb i temës, por edhe përjetimi i brendshëm i të njëjtit si dhe lëvizja esenciale prej identifikimit egzoterik dhe ezoterik drejt empatisë. Protagonistët i takojnë shtresave të ndryshme sociale psikologjike, duke filluar nga ndjenjat fëmijërore të një bonjaku, estetika dhe dashuria e kornizuar me platformë etike e një të riu e deri në empatinë dhe altruizmin e tij ndaj vëllezërve dhe popullit të vet. Rrëfimi për Jusufin fillon nga bota e endrrës në të cilën janë të personifikuara trupat qiellorë si makrokozmos të përfaqësuar në tiparet e karakterit të mikrokozmosit të plotë, më drejtë, njeriut të përkryer. Ngjashëm si në këtë shembull, zbulesa, pa marrë parasysh cilës proviniencë i takon ajo, e motivon empatinë dhe ndikon në pasojat faktike të qëndrimeve morale  teorike dhe praktike .

Si rrjedhojë, lirisht mund të themi se një nga paradigmat që ka mundësi ta ringjallin filmin , kohëve të fundit edhe ashtu është duke ndodhur, është konteksti, siç ka konstatuar edhe Zhizheku, i “filmit të jetës”. Kalistika e përditshmërisë dhe mbështetjes në qetësinë e brengës dhe gëzimit është karakteristika kryesore e identifikimit me të dhe transferimit të empatisë imagjinare në jetën reale. Kjo, njëkohësisht, e zgjeron hapësirën për tema të panumërta, këndellëse për të menduar, herë pas here me kontraverza të ndryshme, por në të cilin nuk do ta përjetoni si domosdoshmëri aktin e dhunës, vrasjen , epshin seksual… Por , krahas kësaj, tensioni është hiçkokian.

Epshi seksual dhe dhuna, elementet thelbësore të “ artit të shtatë” të perëndimit nuk ekzistojnë në filmin shiriti i të cilit ec prej identifikimit esencial të qenies së plotë drejt shpërndarjes së vlerave të tij, si empati, me gjininë e tij.  Më drejtë, ajo që në perëndim nëpërmjet filmit konsiderohet si grisje e thjeshtë e tabuve shoqërorë dhe efekteve të goditjes, ndoshta do të ishte më identifikuese dhe më empatike po të ishte reduktuar në kuptimin real të jetës dhe vdekjes, sferës kontemplative dhe kategorisë shpirtërore.

Filmi CACHE ( E fshehura) e regjisorit Michael Haneke, shumë i përafërt nga aspekti i parimeve me këtë që u tha, është i rëndësishëm për shkak se e ka ngërthyer përmasën etike dhe epistemologjike të bartjes së porosië në auditorin. Filmi fillon, ngjashëm si edhe filmi i Lynchit LOST HIGHWAY/ Rruga e humbur, me inçizime për shtëpinë e tyre që i dërgohen një familjes nga një person i panjohur. Regjisori i filmit nuk është shumë i interesuar që t’i përgjgijet pyetjes se kush e ka bërë këtë, madje as që e konsideron si të rëndësishme këtë çështje, prandaj edhe nuk jep përgjigje eksplicite për këtë çështje. Ai është i interesuar të depërtojë në pritjet e auditorit dhe të lozë me fuqinë njohëse të tij. Ai, gjithashtu, me qëllim bën dezhavu të disa hipotezave epistemologjike që janë të pashmangshme për ndjekjen e filmit. Rrjedhimisht aty kemi dy hapësira të paraqitjes së filmit, e para është filmi CACHE, ndërsa e dyta, filmi në brendinë e vetë CACHE-së. I dyti  fillon atëherë kur edhe i pari. Regjisori me qëllim nuk i ndanë në trajtë të prerë të dy filmat dhe në atë mënyrë te auditori krijon një pritje të vazhdueshme duke e futur në pozitë që të parashtrojë pyetjen: “ A mos vallë kjo skenë i takon filmit brenda në film?” Regjisori në film ka shtruar një funksion metadiskurziv, rrjedhimisht, veprime që e rregullojnë ndjekjen e paraqitjes së idesë së filmit. Kjo i ndihmon shikuesit që ta gjej veten aty ku e ndjen veten më të sigurtë.

Si rrjedhojë mund të themi se filmi për ta kompletuar dhe transferuar kalosin dhe ethosin e vet në auditor gjithsesi se duhet t’i ketë të shtuara dhe të theksuara sinjalet metakomunikative të cilat e rregullojnë dhe sistematizojnë lidhshmërinë e shikuesit me strukturën e shprehjes dhe prezantimit. Në këtë mënyrë regjisori e bën më transcedente kornizën e filmit dhe me të i tërheq vijat e identifikimit dhe empatisë tonë me filmin që e shikojmë dhe “filmin brenda në ne”.  Për pasojë, filmi e ruan të kornizuar imagjinatën tonë të çrobëruar nga sipërfaqësia dhe pashmangshmërisht e parashtron pyetjen për kuptimin e çdo legjitimimi të ardhshëm të dallimit midis filmit dhe realitetit si dhe të ndërveprimit midis tyre.

Identifikimi dhe ndërtimi i empatisë nëpërmjet bukurisë së filmit, shpeshherë, siç thotë edhe vetë Haneke në lidhje me filmin e tij, përpiqet ta përvetësojë realitetin e përgjithshëm dhe të identifikohet me të. Si rrjedhojë realiteti i ekzistencës absolute të bëhet edhe realitet individual i personit. Ose makrokozmosi të shkrihet në mikrokozmosin. Pikërisht në këtë pikë është i përqëndruar edhe konflikti midis Protagorës dhe Platonit (Sokratit) në Antikë. 

Nëse arrihet që të përjetohet transcedenca e kornizës “nga brenda”, realisht ky është edhe identifikimi, atëherë kjo do të thotë njëkohësisht edhe vërshim i çështjes “jashtë vetes” që në thelb e paraqet empatinë. Kalimi prej “në” drejt “prej” është pasojë e shiritit transcedent që ngërthehet në pasqyrimet imanente të realitetit, në rastin tonë, të kalistikës filmike. Veprimet brenda filmit janë të natyrës komunikative epistemologjike dhe të njëjtat janë të mbështetura në mundësitë epistemike të shpirtit të njeriut, por njëkohësisht, në fund të shiritit i krijojnë kushtet për metakomunikim etik dhe kalistik me realitetin e përgjithshëm ekzistencial. Pikërisht “ e fshehura” pasqyrohet dhe ne vetëdijësohemi me të.

Frojdi në një studim të shkurtër të vetin në lidhje me artin , “ Karakteret/personazhet psikopatologjike në skenë”, i ka përcaktuar parakushtet e domosdoshme për arritjen e përvojës kalistike në takim me veprën artistike. Shikuesi, thotë ai,  duhet të jetë i sigurtë dhe i mbrojtur se personi në skenë është dikush tjetër jashtë, por  me kujdes që ka mundësi të jetë edhe brenda në ne”. Kjo ndjenjë, siç thotë edhe Platoni, ka mundësi që njëkohësisht ta ngjallë ndjenjën e relacionit të drejtë midis lojës dhe realitetit. Zbulesa, në realitet, këtë relacion e vendos midis botës (lojë/leibun ve lehvun) dhe përhershmërisë ( hulud).

Slavoj Zhizheku fenomenin e kulturës populiste në shoqërinë konsumeriste postkapitaliste e konsideron si përzierje e pasionimit me kufizimin dhe si rrjedhojë e kësaj mendësie e sheh paraqitjen e çokollatës pa laksativ, kafes pa kofein etj. Do të thotë elementi që e bën dëmin – në fizikë- njëkohësisht është edhe shërues i tij- psikologjik-. Ose siç do të kishte thënë Mevlana Xhelaluddin Rumiu:

“Ku ka si naji, dhe helm, dhe kundërhelm/shërim?

Ku ka si naji, shijim dhe dëshirim?

Naji, për rrugën e përgjakur tregon,

Naji, për dashuritë pasionante tregon”.

Reanimimi i identifikimit ezoterik dhe Einfuhlungut empatik në film është domosdoshmëri, posaçërisht në këtë periudhë kur leximit të librave i duket fundi.  Aktori që është superheroj në film, njëkohësisht është edhe i identifikuar dhe shumë me lehtësim mund të krijojë empatinë me auditorin.

Për fund mund të thuhet se filmi që mund të karakterizohet si “film me ambicje morale edukative” duhet të ketë parasysh që:

• Qëndrimet morale nuk duhet të imponohen por nëpërmjet të krijimit të lidhjes empatike të mundësohet identifikimi me to.
• Përqëndrimi të jetë në aluzionet dhe jo në rastet e dhunës, veçanërisht jo në kombinimin e dhunës dhe nënçmimit.

Empatia nuk do të thotë domosdoshmërisht motivim i veprimtarisë dhe angazhimit shoqëror por kontribuim për pjekurinë e qëndrimeve morale.