Category: Shenja

Filozofija, nëpërgjithësi dhe ajo e artit në veçanti, ka bërë përpjekje maksimale për  konceptimin e unitetit esencial të botës por ama përmes vendqëndrimeve të ndryshme metodologjike. Nëse themi që ky lloj i aktivitetit mendor e paraqet mendimin sistematik me të cilin mëtohet të rruhet relacioni konceptual i ideve të ndryshme në relacion me tërësinë dhe Një-shin, atëherë, krahas të gjitha problemeve që bota i ka në periudhën e fundit me mospërputhjet metodologjike të ideve filozofike dhe metafizike me metodologjinë e shkencës dhe teknologjisë pozitiviste, një proces i tillë i mendimit ende sot e kësaj dite e ka vendin  emerituar në kuadër të mendimit të përgjithshëm dhe historisë së tij në shoqërinë njerëzore.

Për të sqaruar në esencë thellësinë e shijes, mendimet rreth të cilës janë dhënë shumë si në të kaluarën ashtu edhe tash, gjithsesi se duhet ta kemi parasysh edhe mënyrën e komunikimit që në vete i ngërthen rezultatet e hulumtimve dhe qasjeve filozofike dhe sociologjike por edhe të atyre antropologjike dhe psikologjike. Si pasojë e kësaj do të kemi mundësi të zbresim në natyrën e fenomenit artistik, si gjatë krijimit të veprës artistike ashtu edhe në përjetimin e saj. Qysh herët Ibn Halduni ka theksuar se vetëm përjetimi estetik ka mundësi ta rrumbullakësojë kornizën e veprimit kulturor. Në realitet në periudhën klasike, rrjedhimisht në diskursin tradicional, praqitet si fenomen aktiv social.

Konstatimi i IbnHaldunit është ngushtë i lidhur edhe me ajetin e Kur’anit u i Madhi Zot thotë: “Thoni: “Kjo është “ngjyra” që na ka dhënë Allahu! S’ka “ngjyrë” më të bukur se ajo që jep Allahu! Ne vetëm Atë adhurojmë!” ( Bekare, 2:138). Kjo thënie e diskuton platformën filozofiko artistike të krijimit të Zotit në gjithësi dhe përqëndrimin e fenomenit të përkushtimit përmes këtij botëkuptimi. Ndoshta ky është një nga problemet më të mëdha që i përjeton njeriu bashkëkohor në mungesën e kësaj qasjeje në diskursin bashkëkohor dhe së bashku me të edhe në gjenin e njeriut modern. Kur them modern, nuk e kam parasysh vetëm njeriun modern me botëkuptime ateiste por edhe atë me botëkuptime teiste i cili fenë e ka zhveshur nga përjetimi i të bukurës dhe me të mbjell vetëm arrogancë, interes dhe shëmti.

Komunikimi tradicional, që në bazë e ka shpalljen,  është një ngjarje sociale që kërkon ta inkuadrojë edhe kontributin e përmasës estetike dhe psikologjike. Qasjet e ndryshme të njerëzve ndaj orientimeve të caktuara të shijes nuk kanë të bëjnë fare me një vepër artistike të caktuar, në këtë rast gjithësinë, por ata e diskutojnë plasaritjen dhe çarjen e subjektit soditës në kuadër të historisë dhe hapësirës. Kurse sa i përket dallimit në pranimin e veprës artistike është vetëm e jashtme dhe kushtore, ndërsa nëse subjekti është absolut dhe total, universal dhe i tërësishëm, atëherë veprat artistike mund të diskutohen vetëm si  pasqyrime dhe hije të ndryshme, siç na mëson edhe Ibn Arabiu.

Ibn Arabiu çështjen e komunikimit e kupton si deklarim  të veprës artistike dhe përmes kësaj e ka për qëllim popularitetin që vepra artistike e ka në botëkuptimin pezhorativ dhe jokritik. Historia e artit dhe kulturës ka shembuj të pasur të llojeve të ndryshme artistike të cilat janë deklaruar dhe popularizuar më tepër se disa të tjera. Në këtë kornizë mund të vendoset drama, piktura, poezia, etj. Që kryesisht janë diciplina figurative. Ndërsa në anën tjetër dicipilinat jofigurative sikur kanë ngelur pak më mbas nga ky deklarim dhe komunikim, në veçanti, në botëkuptimin tradicional artistik. Si pasojë e kësaj kjo çështje është edhe një nga diskutimet kryesore të filozofisë dhe sociologjisë së artit bashkëkohor. Më saktë, problemi flen në konstatimin e realitetit se vlera artistike domosdoshmërisht e determinon komunikimin e veprës ose këta dy çështje janë inkompatibile? Problemi komplikohet edhe më në çastin kur numër i madh i artistëve “popularë” në periudhën e tyre të veprimit kanë qenë totalisht të margjinalizuar.  Nëse termi komunikim që në kuptim të ngushtë do të thotë “deklarim” dhe që qëndron në lidhje të ngushtë me popularitetin e veprës, nënkuptohet ngushtë si mundësi e auditorit ta kuptojë dhe konceptojë veprën artistike atëherë shpesh ndodh që të favorizohet në mesin e të tjerave por të mos e ketë kualitetin artistik të duhur. E tërë kjo mvaret prej konceptit të artit nga ana e subjektit, e kupton atë si element racional dhe vetëdijësor dhe i eliminon elementet e intuitës dhe mbiracionalitetit, ose vepron anasjelltas. Lirisht mund të thuhet që dallimi midis komunikimit artistik tradicional dhe atij bashkëkohor qëndron në këtë epiqendër.

Si pasojë e eliminimit të intuitës dhe kontemplacionit në vlerësimin estetik bashkëkohor është paraqitur paragjykimi që intuita nuk e lejon komunikimin dhe deklarimin e veprës artistike në relacion autor- auditor. Hegeli në veprat e tij fuqimisht e ka kundërshtuar këtë koncept dhe ka synuar që ta paraqesë forcën e prezantimit të idesë dhe konceptit të brendshëm përmes formës, kjo ka ndikuar që ai  mos ta përjashtojë edhe të shëmtuarën nga konteksti artistik dhe estetik.

Nga oreintimi i mësipërm i komunikimit formal ka rrjedhur edhe qëndrimi bashkëkohor se arti “komunikativ” dhe “ popular” është më reprezentativ në paraqitjen e mimesis’it/pasqyrimit të të përgjithshmes dhe konceptuales. Si rrjedhojë e kësaj vlera estetike është nxjerrur nga një akt joestetik, rrjedhimisht, nga kuptimi jokritik i popularitetit të veprës artistike.

Nëse themi që plani konceptual dhe ideor- në të cilën bazohet në mënyrë direkte ngjarja sociale- nuk është i rëndësishëm për artin modern, ndërsa nga na tjetër tradicionalistët kanë dëshirë të na bindin se “rrjedha e ideve” e determinon “aftësinë komunikative” atëherë domosdoshmërisht përballemi edhe me pyetjen : A nuk ka vallë në strukturën e verpës artistike “stil” dhe “poesis” që lidhen me vlerat transpersonale? Nëse themi që nuk ka atëherë gjithsesi duhet t’i kundërshtojmë idetë e Hegelit që thonë se idetë e trajtësuara kanë kuptim filozofik dhe esencial vetëm nëse e reprezentojnë sa më denjësisht idenë. Një qasje e tillë e shkatërron në rrënjë momentin krijues të artit, më drejtë, vullneti dhe imagjinata krijuese e përfitojnë karakterin e rrënimit subjektiv pa ndonjë kuptim transpersonal. Sikur një konsttaim i tillë të ishte i drejtë atëherë nuk do të kishte dallim  midis artit të bletës, ku ka një instikt artistik të verbër dhe jo shumë të qartë për ne,  dhe aktivitetit të artistit.

Molla Sadra Shiraziu është përqëndruar në këtë përmasë të komunikimit dhe ka folur për përjetimin intersubjektiv, që do të thotë se në këtë rast përjetimi nuk përvetësohet vetëm në kontekst objektiv dhe as vetëm në atë subjektiv individual. Struktura e intelektit, që te Molla Sadra, e ka kuptimin edhe të shpirtit, në masë të madhe është e lidhur jo vetëm me  angazhimin komunikativ të njeriut, këtu bën pjesë edhe komunikimi i zbulesës hyjnore,  imanent dhe brendahistorik por më tepër me përmasën metahistorike dhe transpersonale të njeriut. Prej këtu del ideja  e tij e iluminimit të objektit nga transpersonaliteti absolut. Në këtë segment mund të kuptohet edhe konstatimi i Heidegger’it i cili thotë se “ historia e mendimit dh e kulturës europiane bazohet në faktin se realiteti dhe qenia janë të kuptuara në përmasën lëndore dhe si pasojë e kësaj edhe “lënda e veprës artistike është konsideruar si përjetim estetik”. “ Karakteristikë dalluese e artit bashkëkohor është që përjetimin e përmbajtjes e ka përqëndruar në substancën dhe jo në konceptin dhe idenë. Si rrjedhojë, thotë Heideggeri,  “arti i ri” e paraqet aktin të cilit nuk i janë dhënë konceptet”.

Nuk është i rastësishëm qëndrimi i Tost’it dhe Mierendorff’it që arti bashkëkohor është më “pak i kuptueshëm”  se arti tradicional. Nëse do të përpiqemi që të nxjerrim një teori estetike nga ky konstatim atëherë mund të themi se arti bashkëkohor nuk e ngërthen dimensionin që e bën atë të kuptimtë dhe e  afron me shpirtin. Pra, ai nuk e ka shkallën mbiracionale të intuitës dhe përjetimit imagjinativ. Si pasojë e kësaj edhe atëherë kur vizualiteti është shumë i qartë vepra artistike nuk është e kuptueshme. Elementi i dytë që nuk e ngërthen planin racional por e ka atë imagjinativ do të thotë që nuk është më pak i rëndësishëm dhe ka domethënie në kuptimin e tërësor të veprës artistike. Por ama në një shoqëri ku parimi mbretërues nuk ëstë artistik vështirë pranohet esenca e vërtetë e artit, rrjedhimisht, dimensioni formativ.

Maurice Blanchot me plotë të drejtë ka theksuar se ka dallim midis asaj që autori e mendon , që e ka mishëruar në vepër dhe domethënies së vrëtetë të veprës. Si rrjedhojë e kësaj esenca e veprës artistike është në faktin që ajo nuk pranon të përfundojë por është një proces permanent i mbindërtimit.

Nga kjo që u tha mund të konstatohet se arti tradicional është më ekzaltues dhe më i kuptueshëm por më pak komunikativ se ai modern. Kjo është kështu për shkak se vepra estetike duhet të vlerësohet sipas elementeve estetike dhe jo atyre joestetike, rrjedhimisht sociologjike ose psikologjike. Me fjalë të tjera vepra artistike tradicionale e ka autonominë e vete dhe për këtë gjallëron në të gjitha epokat, si p.sh. xhamia e Kordobës ose Katedrala e Kelnit, dhe e bën atë sferë eminente të kulturës dhe zhvillimit njerëzor. Ndërsa nëse vepra estetike analizohet në bazë të elementeve joestetike, në bazë të komunikmimit populist ose “suksesit” formal atëherë humben shumë elemente estetike dhe artistike të esencës së saj. Në përmasën sociale të veprës, botëkuptimi i komunikimit tradicional inkuadro këtu edhe zbulesën, ajo nuk reduktohet në vepër thjeshtë historike, por me vete e bartë edhe sqarimin e përmasës transhistorike dhe transpersonale të veprës artistike dhe vetëm ky element e mundëson “vazhdimësinë e përhershme” të veprës artistike.

Asnjëherë nuk duhet të harrohet fakti se në konceptin e gjerë të komunikimit është i rëndësishëm edhe dimensioni vlerësor i veprës dhe jo vetëm dimensioni trajtësor. Për shembull, Muhjuddin ibn Arabiu në lindje ose Mjeshtër Eckharti në perëndim nuk ka qenë i popullarizuar dhe komunikativ sa Gazaliu ose Thoma Aquinasi, por ama edhe dy të parët e kanë shprehur realitetin për evolucionin e letërsisë së shpirtit. Tash a duhet t’i ndalojmë të parët dhe ti theksojmë vetëm të dytët ose anasjelltas? Duhet ta kemi parasysh se “ një vizion shprehet përmes mjeteve të caktuara të shprehjes që i konvenojnë dhe që mund ta shprehin”. Në lidhje me këtë çështje shumë bukur tingëllon një thënie e Eugen Ionesco’s i cili e definonn këtë realitet si distancim permanent  dhe thotë: “ Kur kemi dëshirë të flasim për çdokënd atëherë nuk themi gjë për askend. Gjërat që u interesojnë të gjithëve  shumë rrallë janë brenda interesit të çdo njeriu individualisht. Në realitet, krijimi artistik në esencë është agresiv si pasojë e risisë që e paraqet. Ai shpeshherë shkon kundër auditorit të gjerë, e kundërshton pjesën më të madhe të publikut, ajo shndërrit me pazakonshmërinë e tij… Si rrjedhojë, disaherë vepra artistike mund të jetë jo shumë populiste në periudhë të caktuar.” Pra, përfundimisht vimë në konstatimin se për zhvillim artistik, si nga aspekti i pozitës së parë ose të dytë estetike, nevojitet qasje reale dhe pa paragjykime të dy konstituentëve të strukturës artistike: tehna (përmasa artistike) dhe  poiesis (kreativiteti). Bashkimi i këtyre dy elementeve si në komunikimin artistik tradicional ashtu edhe bashkëkohor do të kishte rezultuar me ndërtimin e konceptit të vërtetë të estetikes dhe komunikimit konkret përmes mjeteve artistike ku e drejtpërdrejta dhe tërthoreja do të jenë të pajtura në relacionin midis subjektit dhe objektit.

Kuajt që rendin duke gulçuar,

duke nxjerrë shkëndija zjarri,

duke u vërsulur për sulm në mëngjes,

duke ngritur kështu re pluhuri,

duke u sulur në çdo turmë!

Kur’an/Adijat,1-5

Të verbuar nga retë e pluhurit dhe vigjilent nëse sulmi i tyre u drejtohet armiqëve të ekzistencës reale njerëzore kuajt i bartin kalorësit lajmëtarë nga tejlëndorja në lëndoren ose anasjelltas. Udhëtimi i natës i Profetit të nderuar mbi sferat metafizike ishte bërë mbi flatrat e kalitsi vetëtimë që ishte mjeti për shkrirjen e unit njerëzor në njëshmërinë absolute të Hyjit.  Imazhi metaforik i zbarkuar nga shpirti i piktorit Nevzat Bejtuli-Kica në pëkhurë është i lidhur ngushtë me konceptin e bartjes së vazhdueshme të porosisë metafizike në përmasën lëndore. Lidhja e ndjenjës së piktorit nuk ka të bëjë shumë me arsyetimin logjik të veprës së tij, por me përmasën mbilogjike, të vërtetë por të papërkapshme pa praninë e emocionimit dhe ekzaltimit të përshpirtshëm.   Termi “ kuajt rendës” i përdorur në tekstin e bekuar tregon pa dyshim kuajt që simbolizojnë përpjekjen drejt kauzëssi dhe dëshirën e flaktë që shpirti ka për të shpëtuar nga kafazi i lëndores dhe, si rrjedhim, përfaqësojnë diçka shumë lëvduese.  Autori nuk merr në konsideratë asgjë nga mospajtimi midis një përshkrimi figurativ kaq pozitiv dhe dënimit të shprehur, nga aspekti fizik, për kalorësin i cili pranon të digjet si flutura përreth zjarrit.  Kuajt rendës janë të gatshëm të sakrifikohen që kalorësit të arrijnë në tharmin e ekzistencës së tyre, ata simbolizojnë shpirtin apo personalitetin njerëzor të dalë në udhë, një shpirt me drejtim spiritual, i çliruar dhe që i ka marrë nën sundim të gjitha llojet e dëshirave të këqija, egoiste, duke rendur përpara sa më shpejtë, si i çmendur/mexhnun, i papenguar nga lakmia apo tundimi, duke i tejkaluar retë e pluhurit të orekseve të çoroditura dhe çoroditëse, duke u turrur në situata të rrezikshme por me zgjidhje dhe, në këtë mënyrë, në konsolidimin e tij shpirtëror.

Kali/trupi, në pikturat e Bejtulit, është fisniku që shërben për ta bartur kalorësin/shpirtin në vatanin e tij të amshuar, në përmasa pa kohë dhe pa hapësirë, për ta ruajtur atë në brendinë e tij, për të qenë brenda për brenda me të, ai,për lirinë e të dashurit të vet, e ka sakrifikuar veten; ai është bërë me flatra për t’u ngritur në lartësitë e ekzistencës vetëm e vetëm për të mos ngelur i skllevëruar në kafazin e të përbotshmes.

Vallë ku rendin kalorësit me kuajt e tyre? Çka është qëllimi i tyre?

Ata rendin drejtë origjinës së tyre. Dyert që hapen drejt hapësirës së tharmit janë katër, pikërisht për këtë edhe Bejtuli në veprën “ Kumtarët” ka paraqitur katër kalorës. Secili prej tyre është një bartës i kumtesës për konsolidimin e shpirtit që të takohet me të Madhin Zot. Ligji, përshpirtshmëria, e vërteta dhe kultura shpirtërore janë kodrat që kalorësit janë gati t’i shpojnë për të kaluar andej, rrjedhimisht brenda vetes, dhe për t’ua takuar me të Dashurin. Pikërisht si kërkimtari i të vërtetës te Kafka.

Udhëtimi i kalorësit në pikturat e Bejtulit nuk është horizontal por vertikal, ai e shpon pëlhurën dhe dëshiron të del andej; i Dashuri që kërkohet nuk është në një vend të caktuar, por pasi që shpirti pa të Dashurin mbetet pa frymë, vendi kalon në lëvizje, e humb veten, në realitet humbet për të qenë vetja… dhe pikërisht atëherë kumtari e mer për dore dhe e hyp në kalë. Kalorësi femër është simbol për pjellorësinë e rrugëtimit drejt të vërtetës.Ajo, nëse do ta kishim thënë me gjuhën e Hegelit, është feja, filozofia dhe arti.

Me një fjalë Nevzat Bejtuli-Kica e krijon përrallën e vete dhe ne na fut në pyetjen e dëgjuesit të Bertold Brecht’it i cili i mahnitur i kishte thënë: “ I nderuar Brecht!- Pak më parë na rrëfyet një përrallë mahnitëse. A është kjo ngjarje reale”? Brecht morri frymë thellë duke e larguar puron që e thithte prej goje, e ngriti pak nofullën, ashtu pak me krenari, dhe i tha: “ Sigurisht që nuk është reale. Sikur të ishte e tillë nuk do të ishte përrallë”! Pra, autori në këtë rast, dëshiron të prezantojë një përrallë të mirë dhe pikërisht për këtë ndien nevojë për diçka më tepër se realiteti. Rrjedhimisht diçka më tepër se gjërat dhe ngjarjet… diçka më tepër se arsyeja, më tepër se lënda…

Për ta shprehur të vërtetën duhet që së pari të ndjehet, pikërisht për këtë edhe Croche thotë: “Arti nuk është shprehje e shprehjes, por shprehje e përshtypjeve”. Kuajt në artbërjen e Bejtulit, në analizë të fundit, janë shprehje abstrakte (abstrakcion) e përshtypjeve (impresion) të gjërave që mund të shprehen (expresion). Thënë më thjeshtë, kuajt dhe kalorësit në fillim janë përshtypje në unin e tij dhe më pas shprehje në pëlhurë.

Për fund do të kisha thënë se kalorësit e Nevzat Bejtulit na drejtohen të gjithëve:

Të mos i bëhemi shërbëtor, brushës, ngjyrës,  shkronjës, fjalës dhe fjalisë…

Të shoshitim hollë dhe të tjerrim dendur…

Të jemi selektiv por jo censurues…

Të mos e flijojmë kritikën për nënçmimin

Guximin për fyerjen

Popularitetin për panivelësinë

Kuptimin dhe zakonshmërinë për thjeshtësinë

Të mos sillemi me autorin në trajtë tregtare

Dhe me soditësin si pazarxhi

Të bëhemi bashkëudhëtar i autorit dhe soditësit..

Ta dimë se të pikturuarat në pëlhurë janë amanet i artistit për soditësin… Dhe mos ta tradhtojmë amanetin…

Parimi Islam i teomonizmit, që është thelb i idesë fetare islame dhe pjesë e pandashme e botëkuptimit besimor të tij, është reflektuar në të gjitha fushat e kulturës dhe qytetërimit islam. Shkrirja qenësore në Krijuesin dhe përjetimi shpirtëror i njëshmërisë së qenies me kalimin e kohës është bërë pjesë e pandashme edhe e sjelljeve shoqërore dhe objekteve materiale në kuadër të kulturës muslimane në mbarë nënqiellin e ndikimit të idesë perenniale të Islamit. Katarza e përshpirtshmërisë islame me ndjenjën e plotnisë estetike ka ndikuar dukshëm edhe në ndërtimin e qytetit Islam dhe në strukturën shoqërore të unitetit të bashkësisë.

Qyteti i vjetër është hapësirë e qetë   ku shtëpitë e shpeshta nëpër sokaqet e ngushta e kanë mundësuar bashkëjetesën e individit me familjen dhe bashkësinë e tij. Shtëpia e këtij lloji me dritaret e hapura drejt qiellit dhe kopshtet e gjera e ka simbolizuar një mikrokozmos dhe njeriu nëpërmjet saj e ka imagjinuar dhe përjetuar lidhshmërinë e tij me Krijuesin. Për rrjedhojë, njeriu, nga njëra anë, me trupin e tij ishte i unifikuar me qytetin , ndërsa nga ana tjetër, me dritaret e hapura drejt qiellit dhe me kopshtin e gjerë është lidhur ngushtë me Fuqinë Krijuese.

Struktura sociopolitike e formuluar si “qyteti i virtytshëm” në mendimet e Farabiut, nga aspekti i filozofisë arkitekturale, u përgjigjet pyetjeve ontologjike dhe etike nga botëvështrimi i njëjtë dhe vendos një relacion rrënjësor midis të qenët, sjelljes etike dhe përditësimit hapësinor të tyre. Nëse merret parasysh se në epokën e qytetërimit teknologjik në të cilin jemi duke jetuar çdo gjë është shndërruar në mjet, atëherë është më se e nevojshme që sërish të zbulohen lidhjet midis ekzistencës dhe etikës, dijes dhe virtytit, drejtësisë dhe vlerës dhe si pasojë rezultatet do të jenë me rëndësi jetike jo vetëm për idenë, por edhe për përjetimin hapësinor të të bukurës. Nevojitet që këto vlera themelore sërish të përfitojnë funksionin ekzistencial në këtë epokë të hiper-modernizmit dhe kapitalizmit të avancuar, në të cilat prodhimi, pjelloria, maksimizimi i fitimit dhe relacionet e interesit kanë dalë para përmasës sonë njerëzore dhe si pasojë  e kanë bastarduar edhe përmasën e ndërtimit të qytetit dhe ndërtesave në të.

Jëllmaz Özakpınar’i thotë: “ Çdo koncept i qytetërimit krijon forma të ndryshme brenda një tërësie, domethënë, një kulturë të veçantë”. Qyteti është i ndërtuar nga arsye të ndryshme ekonomike, ushtarake, politike dhe shoqërore, por, arsyeja më e rëndësishme prapa tyre; është nevoja e deklarimit të identitetit nga ana e shoqërisë. Koncepti i qytetërimit, në fillim, shihet në siluetën e qytetit. Vlera fizike e konceptit të qytetërimit e një shoqërie që e ka ndërtuar, zbatuar dhe shfrytëzuar  një qytet është i vendosur në ndërtesat, në vendet më prestigjioze të siluetës ,që është e pranishme në botën fizike, rrjedhimisht në arkitekturën e tij. Arti është brenda për brenda me fenë, do të thotë feja; mesazhin e jep nëpërmjet artit. Për shkak se feja flet në mjediset që i drejtohen ndjenjave, e tillë është çështja e besimit.

Arkitektura islame krahas nevojës së strehimit të njeriut dhe plotësimit të kërkesave shoqërore të tij përpiqet që t’i paraqesë edhe format estetike të shpirtit dhe filozofisë islame në trajtë të plotë. Këtu nuk bëhet fjalë vetëm për arkitekturën fetare por për plotninë e asaj fetare dhe civile. Për pasojë, plotnia arkitekturale estetike nëpërmjet të cilës përjetohet katarza ndiesore, është pjesë fundamentale e xhamive, medreseve, spitaleve, hamameve si dhe e shtëpive. Nëse i shikojmë pak më me vëmendje ata, do ta shohim se njëshmëria e Allahut, pakrahasueshmëria e Tij është ide fundamentale e arkitekturës islame. Ky dimension i Zotit nuk mund të dihet nëpërmjet shqisave dhe pasioni për të mundtë arrihet vetëm nëpërmes përsiatjes dhe meditimit të thellë si pasojë e të cilës arrihet kultura shpirtërore, pra, arkitektura islame është e projektuar që njeriut tia mundësojë përsiatjen dhe meditimin  për realitetin/hakikatin, rrjedhimisht, për më të Madhin.

Shembull karakteristik i shtëpisë qytetare muslimane në hapësirat tona shqiptare në fillim të shekullit XIX,  me tërë elementet hapësinore dhe dekorative,  është Shtëpia e Beut në Tetovë. Organizimi hapësinor i Shtëpisë është në korrelacion me kushtet dhe rrethanat  ekonomiko-shoqërore të kohës kur është ndërtuar, mirëpo me vete bart edhe paradigmën e idesë pereniale sufike islame, e cila njëkohësisht është e përfaqësuar edhe në objektet fetare të ndërtuara ose të rikonstruktuara në këtë periudhë në Tetovë. Si rrjedhojë,  lirisht mund të thuhet se Shtëpia e Beut si nga aspekti i zgjidhjeve ndërtuese,  ashtu edhe nga aspekti i dekorimit është në relacion të drejtë me Xhaminë e Larme dhe me kompleksin  Harabati Baba Teqe. Kushtet klimatike dhe relievi kane ndikuar që ndërtuesit ne konstruksionin e Shtëpisë te perdorin drurin, mirëpo përdorimi i drurit njëkohësisht paraqet edhe nduarnduarësinë e objektit të ndërtuar me natyrën e gjallë. Druri është i gjallë dhe në Shtëpinë e Beut, Xhaminë e Larme dhe Harabati Baba Teqenë jeton se bashku me mikun e vet eternal, dheun,  vendosur mbi shtresat e gurit të përpunuar mirë që është në pjesën e poshtme të objektit.

Shtëpia  është  shtrirë  në trajtë të lirë, nuk është e ngulfatur, është e tërhequr në pjesën e pasme të kopshtit të gjerë, i cili ka një hortikulturë mahnitëse. Kopshti i gjerë është i rrethuar me mur të lartë dhe hyrja në kopsht është realizuar nëpërmjet  katër dyerve, të cilat në trajtë simetrike janë të vendosura në katër anët e kopshtit.

Liria e vendosjes së objektit dhe përjetimi i kësaj ndjenje të relaksimit dhe mosngulfatjes në Shtëpinë e Beut,  por edhe në të ngjashmet në ndërtimtarinë osmane të kësaj periudhe,   e simbolizon lirinë e shpirtit të njeriut brenda gjithësisë në tërësi. Shpirti i njeriut është i trazuar për shkak të rrethimit material dhe e vetmja gjë që ka mundësi ta qetësojë atë në këtë konstelacion ekzistencial është mundësia e përjetimit të pafundësisë së gjithësisë, yjeve, natyrës, luleve, gjelbërimit. Gjerësia e oborrit e mundëson meditimin dhe vatërzimin e shpirtit dhe arsyes në lartësitë dhe estetikën e yjeve dhe kozmosit, ndërsa hortikultura e afron atë me natyrën e gjallë. Muret përreth oborrit e mundësojnë intimitetin për të cilin ka nevojë njeriu si në përmasën lëndore,  ashtu edhe në atë tejlëndore. Katër dyert  njëkohësisht i kemi edhe në kompleksin Harabati Baba dhe përfaqësojnë katër gradat e ngritjes shpirtërore. Secila prej tyre simbolizon njërën trajtë të ngritjes shpirtërore dhe të adhurimit të Zotit. E para është ligji fetar (sheriati),  e dyta përshpirtshmëria fetare, rruga sufike (tarikati), e treta është sendërtimi real i të ekzistuarit (hakikati) dhe e katërta është njohja reale e qenësisë (marifeti).

Njëlloj si në pjesën e oborrit,  ashtu edhe në katin e shtëpisë ka një çardak (holl) të gjerë me tavan  të dekoruar bukur,  me gdhendje në dru dhe me ngjyra të ngjashme me ato të kupës qiellore. E kaltra  dhe e  arta janë ngjyrat më të spikatura në dekorimin e tavanit,  por të përfaqësuara në platformën e drurit. Edhe këtu druri e paraqet gjallërinë  të cilën  çdo lëndë në arenën e qenësisë e merr prej Zotit. Këtu  bëjnë pjesë edhe qielli,  edhe yjet. Njëkohësisht,  çardaku është edhe vendi ku shtëpiarët  ose edhe mysafirët kanë bërë biseda të karaktereve të ndryshme, përkatësisht një prej emrave të tij është edhe divanhane,  që d.t.th. vend bisede dhe diskutimi. Vetë qëndrimi në një ambient të këtillë artistik dhe të gjallë e frymëzon njeriun. Gjithashtu,  edhe dhomat në pjesën e banimit janë katër, ashtu si edhe dyert e hyrjes në oborrin e shtëpisë dhe e kanë simbolikën e njëjtë.

Siç shihet edhe nga shembulli i mësipërm elementet e përdorura, madje edhe në dekorimin e brendshëm, e paraqesin animin e muslimanit drejt botës së brendshme të tij, ku edhe mund të përjetohet katarza. Vijat horizontale përreth kopshtit janë sfera që e rrethojnë gjithësinë dhe ngriten drejt qiellit dhe që në realitet e simbolizojnë ekzistencën. Bota dhe të gjitha sferat e ekzistencës nëpërmjet shadërvanit në mes të kopshtit e ripërtrinë lidhjen e tyre me qiellin.

Arkitektuar islame i ngërthen në vete parimet që mbretërojnë në Gjithësi, dhe sikur në heshtje na drejtohet me parimin se nëpërkëmbja e tyre do ta  prish harmoninë dhe qetësinë e natyrës dhe ekzistenca do të zvarritet drejt kaosit. Arkitektura islame si në shembullin e kozmologjisë, hulumton si duhet të mbrohet kjo barazpeshë. Gjendja e barazpeshës dhe rendit në gjithësi dhe në hapësirën jetësore i shndëron ata në qenie “të bukura” dhe “vepërmirëse”. Si pasojë, relacioni i arteve si arkitektura, kaligrafia dhe muzika me vizionin kozmik dhe kozmologjinë paraqitet si dukuri e kësaj doktrine vepërmirëse (ihsani) . Ky element që ngërthehet në domethënien e fjalës kozmos na del përpara edhe në fjalën “kozmetikë” të bartur edhe në gjuhën tonë dhe që ka kuptimin e stolisë, zbukurimit dhe bukurisë. Për pasojë arkitektura islame e ka ndjenjën e kozmetikës së shpirtit të njeriut që në makro plan është e paraqitur në Kozmos. Kozmologjia në traditën e mendimit islam, nga Farabiu në Ihvan-i Safa, nga Gazaliu tek Ibn Arabiu, nga Suhreverdiu tek Erzurumlu Ibrahim Hakkiu, është dalluar si fushë e studimit që ka paraqitur fotografinë e ekzistencës së madhe dhe ka ngërthyer disiplinat natyrore dhe simbolike. Hulumtimet natyrore të bëra në astronomi, fizikë, biologji, historinë e natyrës, optikë dhe gjeografi kanë përgatitur materialin e mendimit kozmologjik, por më pas ky akumulim i dijes nëpërmjet spektrit filozofik simbolik është bartur edhe në arkitekturën islame dhe ndërtimin e qytetit islam dhe si e tillë i ka ekzaltuar dhe emocionuar banorët e vet.

Ndërsa individualizmi i modernizmit, që është transferuar edhe në arkitekturë, ndërtesën e ka projektuar të tillë që njerëzit mos ta shohin njëri tjetrin. Prapa këtij fakti, që duket si  formalitet, është sistemi mendor racionalist i perëndimit. Arkitektura e njeriut me këtë koncept qytetërimor, i cili në këtë mënyrë e ka themeluar dhe e ka sistemuar qytetin, i edukon brezat e ardhshëm. Sistemi i vlerave, brenda kohës, bartet prej një brezi në brezin tjetër. Me njerëzit transferohet dhe në hapësirat e qytetit…

Sfondi filozofik dhe estetik i Islamit nuk e pengon në asnjë mënyrë artin praktik dhe funksionet konkrete të arkitekturës urbane dhe ndërtimore. Dekorimet, miniaturat, kaligrafia dhe arkitektura nuk janë bërë vetëm me idenë e zbukurimit dhe artit por gjithnjë i kanë patur parasysh edhe nevojat praktike të shoqërisë. Kaligrafia ka ngërthyer porosi të shumta jetësore dhe sociale; dekorimet e librave dhe miniaturat e kanë joshur leximin e librit; qilimët e qendisur me ngjyra të bukura e kanë ngrohur shpirtin dhe hapësirën e banimit; shadërvanet  i kanë freskuar ditët e nxehta verore dhe i kanë frymëzuar njerëzit për të bërë art; etj. Thënur në gjuhën e Chomsky’t,  arkitektura islame është një “gramatikë e thellë” e cila është shprehur nëpërmjet të gjuhës së  komplikuar ndërtimore . Pa u përmbajtur në rregullat e sintaksës estetike njeriu nuk ka mundësi të thotë diçka të kuptimtë në të. Dëshira për të thënë diçka të kuptimtë, njëkohësisht, është edhe shprehje e lirisë, prandaj edhe ndjekja e rregullave kozmike ia shton lirinë personit dhe ia mundëson ta përhjetojë katarzën e të qenurit.