Metin Izeti

Category: 2022

  • METIN IZETI: SHEB-I ARUS/VDEKJA SI LINDJE E PËRTEJME

    METIN IZETI: SHEB-I ARUS/VDEKJA SI LINDJE E PËRTEJME

    Mevlana i qaset vdekjes shumë ndryshe nga njerëzit e tjerë. Për njeriun e thjeshtë vdekja është një ngjarje e tmerrshme. Ndërsa, sipas tij, vdekja nuk është diçka për t’u frikësuar, por takimi me Zotin, të vërtetën e përjetshme dhe arritjen e jetës së përtejme. Për këtë arsye, Mevlana e përshkroi vdekjen si sheb-i arus, domethënë çasti i takimit me të Dashurin. Ashtu si tek metafora e “nej”it, në dyvargëshet e para të Mesnevi’së, ku njeriu në këtë botë përshkruhet si me qenë në gurbet, ndërsa vdekja e kthen në atdheun e tij origjinal dhe tek i Dashuri i tij.

    Duke jetuar një jetë të lirë dhe të lumtur para se të lindnim, shpirti ynë erdhi në këtë botë dhe u bë rob i trupit. Si rrjedhojë,  shpirti mund të rifitojë lumturinë e mëparshme duke lënë trupin. Mevlana mendimet e tij në lidhje me këtë i shprehi në vargjet si vijon:

    “ Pasi ta merr shpirtin, vdekja është si sheqeri; Të vdesësh pasi që të jem me Ty është më e ëmbël se jeta, shumë e ëmbël për mua…

    Dhënia e jetës është me shpirt, arritje tek shpirti; Pse duhet të ik nga miniera? Vdekja është një minierë ari…

    Kur Zoti të thërret dhe të merr në anën e Tij, të shkosh është si xhenet; ndërsa të vdesësh është si kevser.

    Vdekja është një pasqyrë, bukuria yte godet atje, shfaqet atje.

    Nëse ke besim, nëse je i ëmbël, vdekja është siguri, kënaqësi; Nëse je mosbesimtar, nëse je i hidhëruar, edhe vdekja është e dhimbshme, është e keqe për ty.

    Nëse je Jusufi, nëse je i bukur, edhe pasqyra jote është e bukur; Nëse je i shëmtuar, vdekja do të të tregojë shëmtinë!”

    Shpirti i njeriut, i cili është i burgosur në burgun e botës dhe në pusin e natyrës, dhe është rob i gjoksit, përnjëherë, me vdekjen,  shpëtohet nga hiri i Allahut dhe arrin zanafillën e tij. Edhe në kohë normale, nëse e lëshojnë dikë nga burgu dhe e gëzojnë atë, kjo ngjarje padyshim që do të shkaktojë një mijë lëvdata dhe gëzime. Pra, vdekja e miqve të vërtetë të Allahut është e tillë.

    Ndarja e trupit dhe shpirtit e  përbën bazën e idesë së Mevlanës për vdekjen. Ai nëpërmjet të shumë aluzioneve, metaforave, figurave letrare na këshillon t’i japim kuptim gjithë jetës përmes këtij pranimi, duke thënë se trupi dhe lënda janë të përkohshëm dhe se pjesa që do t’i kthejmë Zotit është shpirti ynë që vjen prej Tij. Sipas tij, është e domosdoshme që të tregojmë të njëjtin kujdes që tregojmë për të ushqyer trupin, madje edhe më tepër, për të ushqyer shpirtin. Mevlana trupin e përngjason si një kafaz për shpirtin, një kurth, një shtëpi të ngushtë, një burg, një këpucë e ngushtë; një fustan lëkure që është qepur për shpirtin, por në vend që të ledhatoni pëlhurën e këtij fustani, duhet të kërkoni atë që e vesh atë. Kujdesi nuk duhet të jetë në grumbullin e rrobave, por te pronari i tyre. Trupi, i cili është krijuar nga dheu dhe rritet në të, është këtu në vendlindjen e tij, ndërsa shpirti është i huaj, prandaj, është e nevojshme të ndihmohet ky i huaj i varfër, për t’u kthyer në vatanin e vet.

    Mevlana vëren një ndryshim dhe zhvillim të vazhdueshëm në ekzistencë dhe në qenien njerëzore. Sipas tij, element i këtij ndryshimi është edhe vdekja. Në fakt, kuptimi i vdekjes nga Mevlana është pjesë përbërëse e pikëpamjeve të tij për Zotin, universin dhe njeriun. Kuptimi i jetës në sistemin e ciklit që shtrihet nga Zoti te qeniet është i lidhur me pavdekësinë e shpirtit. Kjo varet nga vlerësimi i vdekjes si një mënyrë ribashkimi me Zotin. Vdekja, pra, është një portë për në përjetësi ose një portë për të arritur pavdekësinë.

    Një ditë, Mevlana e pyeti djalin e tij Sulltan Veledin: “Bahauddin, kur të pyesin, cila është rruga e Mevlanës që arrinë deri tek ti? Thuaju  “të mos hanë e të mos pinë shumë”. Pastaj tha,  jo, jo, thuaju është të vdesësh.

    Përsëri, një ditë, një person erdhi pranë Mevlanës dhe i tha: “Të gjithë pejgamberët dhe robërit e veçantë të Allahut kishin frikë nga madhështia dhe sikleti i vdekjes”. Mevlana u përgjigj: “Assesi, kjo nuk është kështu, a e dinë njerëzit çfarë është vdekja? Vdekja për njerëzit e Allahut është  mundësia për të shikuar Allahun, a do të iknin, vallë, ata, që mos ta shohin Atë?”

    Vdekja nuk është gjë e keqe. Është shpëtimi i njeriut nga hallet e botës. Frika nga vdekja nuk është frikë nga vdekja, por frikë nga ligësia që njeriu ka bërë në këtë botë. Ai e shpreh këtë mendim si vijon: “Ajo që shihni në vdekjen, nuk është fytyra e vdekjes, ajo është fytyra juaj e shëmtuar”. Cila farë u mboll në tokë dhe nuk mbiu? Pyet Mevlana dhe thotë, atëherë pse dyshoni në farën e njeriut? Mevlana e përshkruan varrin si vendin e shpëtimit për shpirtin, vdekjen si përgatitjen e diellit që perëndon për të rilindur dhe tërheq një vizë të ngjashmërisë midis vdekjes dhe gjumit.

    Mevlana e ndan vdekjen në dy lloje, si vdekje vullnetare dhe natyrore. Vdekje vullnetare do të thotë vdekje e formuluar me parimin “vdis para vdekjes” në tesavvuf, pra, është vdekja e vullnetshme dhe e vetëdijshme që realizohet duke e çliruar njeriun nga robëria e egos. Njerëz që nuk mund të arrinin virtytin e vdekjes para se të vdekjes, dhe kështu mbeten të lidhur me botën, sipas Rumiut, janë larg jetës reale, sytë i kanë të mbyllur dhe veshët e shurdhër. Ata mendojnë se janë të gjallë, por ata kanë vdekur, pasi, zemrat e tyre kanë vdekur. Sepse mosnjohja e Allahut e bën njeriun e gjallë,  të vdekur.

    “…Më lejoni ta krahasoj veten me të vdekurin dhe ta lë veten të bie si kashta në ujë… të vdesësh para vdekjes është shpëtim nga mundimi.

    O trim, është siguri, të vdesësh para vdekjes… na tha Mustafa.

    Ai tha: Vdisni të gjithë para se t’ju vijë vdekja me sprova…”

    Vdekja natyrore, nga ana tjetër sipas Mevlanës, është ndarja e shpirtit nga trupi dhe çlirimi i tij.

    Mevlana, e bën një analogji midis vdekjes dhe gjumit, siç e bënte edhe Pejgamberi a.s.:

    “Mik! Gjumi është vëllai i vdekjes… shiko këtë vëlla, kuptoje atë vëlla!

    Gjumi dhe zgjimi janë dy dëshmitarë të vdekjes dhe ringjalljes.

    Ringjallja e vogël e tregon ringjalljen e madhe; Vdekja e vogël ndriçon vdekjen e madhe.”

    Mevlana e konsideron vdekjen si kthim të shpirtit, i cili është një substancë hyjnore, në origjinën e tij, pra te Zoti. Kjo pikëpamje del si pasojë e domosdoshme e mësimeve të tesavvufit islam dhe të Mevlanës, ku thuhet se shpirti vjen në botë për një udhëtim të shkurtër dhe do të kthehet në origjinën e tij, pra te Krijuesi i tij, pasi të ketë kryer detyrën në këtë tokë të mërgimit. Ata që përfitojnë nga kjo ekspeditë janë ata që arrijnë bashkimin vullnetar me Zotin dhe zhyten në detin e pavdekësisë. Edhe Mevlana e konsideron këtë ribashkim të shpirtit në boshtin e konceptit “dashuri” dhe e sheh si bashkim të dashnorit dhe të dashurit, me fjalë të tjera, të dashuruarit dhe të Dashurit. Si rrjedhojë, Mevlana ka bërë një qasje të veçantë në lidhje me vdekjen, që konsiderohet e hidhur, e ftohtë, duke e përngjasuar atë me natën e takimit të të dashuruarve/ sheb-i arus. Prandaj, ndonëse vdekja njerëzve u duket sikur perëndim, sipas Mevlanës, ajo do të thotë lindje nga një anë tjetër.

    Gazeli i mëposhtëm i Mevlanës për vdekjen e shpreh më konkretisht këtë kocept:

    “ Ditën e vdekjes, kur tabutin të ma ngrenë në supe dhe të ecin,mos mendo se kam hallin e kësaj bote, mos mendo se shqetësohem për largimin nga bota, mos bie në këtë lloj dyshimi.

    Mos qaj për mua, mos thuaj vaj halli, vaj halli; Po të biesh në çarkun e djallit dhe të kapesh nga urdhri i tij, atëherë je për keqardhje, atëherë vaj halli, vaj halli…

    Kur të shikosh kufomën time mos thuaj: “oh ndarja-ndarja!”. Kjo është koha kur takohem (me të Dashurin tim).

    E shikove perëndimin, ndiqe tash edhe lindjen; a i sjellë perëndimi ndonjë dëm diellit e hënës?

    Ty të duket si perëndim, por është lindje; Varri duket si burg, por është shpëtimi i shpirtit.

    Cila farë u mboll në tokë dhe nuk mbiu? Pra, pse dyshoni se fara njerëzore nuk do të mbijë kurrë?

    Cila kovë u lëshua në pus, por nuk doli plot; Pse duhet të qajë shpirt Jusufi,  brenda në pus?”

    Mevlana nuk e sheh vdekjen si funksionin e fundit të jetës. Për të vdekja është jetë, por pikëpamja që errëson të vërtetën e tregon të kundërtën; Siç u përmend më lart,  duket si perëndim por është lindje; Duket si burg, por është shpëtimi i shpirtit. Vdekja është vetëm një ndërrim rrobash. Në lidhje me këtë Mevlana thotë: “Kur të shkojmë në atë mbretëri, do të ndërrojmë vetëm rrobat. Sepse puna atje është ndryshe. Për shembull, kur dikush shkon në luftë, ai mban një kostum lufte, një armë dhe një helmetë në kokë. Sepse është kohë lufte. Por kur vjen paqja, ai heq rrobat e luftës dhe bën punët tjera. Por personaliteti i tij është ende i njëjtë, ai nuk ka ndryshuar. Vetëm sepse ti e ke parë me ato rroba, a duhet ta imagjinosh me ato roba sa herë që ta kujtosh?

    Mevlana thekson se vdekja na pret rrugës dhe është shumë afër nesh, dhe na këshillon që të bëjmë përgatitjet për jetën e përjetshme dhe të pastrojmë papastërtitë dhe mëkatet që të mos e shohim realitetin e vdekjes dhe të shkojmë në praninë e Mikut duarbosh. Sipas tij, arsyeja e frikës së atyre që i frikësohen vdekjes është se ata kanë frikë të përballen me brendësinë e tyre. Me fjalë të tjera, ata kanë një shqetësim të tillë për shkak të gjurmëve që ligësitë morale lënë në shpirtin e tyre. Në këtë rast, vdekja, sipas Mevlanës, është në pozicionin e një pasqyre që tregon fytyrën e brendshme të njeriut ndaj vetvetes.

    Siç shihet, Mevlana problemin e vdekjes e ka trajtuar nga pikëpamja biologjike, fetare, sufike, morale dhe filozofike. Ai është i mendimit se vdekja nuk do të thotë privim dhe përfundim, përkundrazi vdekja është kthim në origjinën e shpirtit dhe në raport me evolucionin shpirtëror është mjet ribashkimi dhe një moment i takimit me të Dashurin, për të dashuruarit. Vdekja është mbyllja e perdes në botë, por sipas Rumiut, në anën tjetër është hapur një vello e re. Ata që janë të suksesshëm këtu do të marrin pjesë edhe në shfaqjen e re në përpjesëtim me veprat e tyre.

    Pa dyshim,  Mevlana është një person emri i të cilit identifikohet me kuptimin që ai ia atribuon vdekjes. Në rrëfimin e tij, vdekja është bërë mik. Ky është rezultat i natyrshëm i një besimi të fortë në ringjalljen pas vdekjes dhe i dëshirës për t’i hequr perdet nga Zoti i dashur. Mevlana ka përshkruar me kaq sukses ndjenjat dhe mendimet e tij pozitive për vdekjen, sa që përvjetorët e vdekjes së tij  të festohen me manifestime, sidomos në Konia, me organizime shkencore e të tjera ku marrin pjesë mysafirë nga e tërë bota, krejtësisht larg trishtimit, por të gëzuar për shkak të takimit.

    Melhemi i mrekullueshëm që Mevlana vuri në plagën më të thellë të njerëzimit, vdekjen, ka një formulë që është marrë duke lexuar mes rreshtave të Kuranit. Tabloja e vizatuar me referenca dhe ngjashmëri për vdekjen, pak prej të cilave mund t’i përcjellim këtu, shpreh ndjenjat e një muslimani të sinqertë. Mevlana zbatoi parimin se komenti duhet të ketë të njëjtin qëllim me Kur’anin në temën e vdekjes, si në shumë tema të tjera, dhe me entuziazëm shpjegoi kuptimet e “lajmit të mirë dhe paralajmërimit” që i mori prej Kur’anit. Metoda e leximit ndërmjet rreshtave dhe e përqendrimit në të njëjtin qëllim, të Kuranit dhe komentit të tij, ka rezultuar që ai të ketë një këndvështrim që nuk krahasohet me të tjerët. Shpirti i gjerë dhe dëshmia sshpirtnore në kuptimin e Kuranit dhe sunetit të Pejgamberit a.s., i ka dhënë sfondin intelektual dhe emocional Mevlana Xhelaluddin Rumiut.  Nëse nuk e kuptojmë këtë fakt, nuk mund të konsiderohet se e kemi kuptuar, dashur dhe lavdëruar siç duhet Mevlanën.

  • METIN IZETI: VEGIME METAFIZIKE MBI ARTIN MODERN

    METIN IZETI: VEGIME METAFIZIKE MBI ARTIN MODERN

    Fillimi i artit dhe kulturës moderne filloi me teoritë realiste dhe krijimin e një stili realist si kategori konceptuale metafizike, sipas të cilave bota (realiteti) ekziston në mënyrë të pavarur nga shpirti, dija, fantazia, projektet dhe teoritë njerëzore. Në një kontekst filozofik, realizmi është i afërt me materializmin dhe i kundërvihet idealizmit, i cili manifestohet më qartë në konceptin e natyralizmit.

    Shkruan: Metin IZETI, Tetovë

    Kuptimi shtresor i termit modernizëm tregon se nuk bëhet fjalë për një sekuencë evolucionare të vetme dhe lineare të lëvizjeve, besimeve, vlerave, metodave dhe formave të shprehjes, por për një grup kaotik dhe kontradiktor të lëvizjeve të tepruara, të moderuara dhe individuale me efekte artistike. Si term, ai u ngrit fillimisht në kuadrin e teologjisë dhe filozofisë, ku i referohet kritikës së kanuneve të kishës dhe rregulloreve morale. Si një formë makroorganizimi i zhvillimit kulturor lidhet me periudhën e iluminizmit, ngritjen e shoqërisë kapitaliste borgjeze dhe shfaqjen e zonave institucionale autonome të kulturës si shkenca, ligji dhe arti. Në përputhje me zhvillimin progresiv të shoqërisë dhe ndarjen sistematike nga tradita, modernizmi pranohet si përcaktues i përgjithshëm i lëvizjeve artistike – nga realizmi, natyralizmi, impresionizmi dhe simbolizmi, përmes lëvizjeve avangarde, periudha e modernizmit të lartë dhe neoavangardës, deri në periudhën e modernizmit të vonë dhe post-avangardës.

    Sfidat e reja të paraqitura nga arti modern dhe të cilave shoqëria u përpoq t’u përgjigjej, shumë mirë i përshkruan Jesha Denegri: “Arritjet kryesore të periudhës së hershme moderne mund të konsiderohen vetitë e paraqitjes piktoreske që ndryshojnë dhe rinovojnë ndjeshëm strukturën artistike dhe kuptimin simbolik të veprës së artit, pas kësaj, vepra definitivisht humbi qëllimin e saj apologjetik fetar apo social dhe u bë shprehje individuale e një artisti modern si individ i pavarur, shumë shpesh në margjinat e hierarkive sociale. Paraqitjet piktoreske të jetës moderne dhe bashkëkohore kanë veti të tilla: fotografitë si pamje dhe vizione subjektive të theksuara të botës, fotografitë si rregullime analitike të elementeve artistike përbërëse, fotografitë si projeksione të artistit, gjendjet psikologjike me përdorimin e simboleve përtej realitetit të dukshëm dhe, si pasojë përfundimtare e vetive të mëparshme, pikturat e Kandinsky-t, Kupka-s, Mondrian-it dhe Maljeviç-it, të cilat – për herë të parë në historinë e artit – do të jenë të mundshme si të pjesshme ose abstraksion i plotë, qoftë edhe si joobjektivitet përfundimtar, pra si një entitet artistik autonom që ekziston dhe vepron si një realitet krahasues me botën reale jashtë vetë imazhit”.

    Fillimi i artit dhe kulturës moderne filloi me teoritë realiste dhe krijimin e një stili realist si kategori konceptuale metafizike, sipas të cilave bota (realiteti) ekziston në mënyrë të pavarur nga shpirti, dija, fantazia, projektet dhe teoritë njerëzore. Në një kontekst filozofik, realizmi është i afërt me materializmin dhe i kundërvihet idealizmit, i cili manifestohet më qartë në konceptin e natyralizmit. Realizmi naiv beson se vetëdija njerëzore pasqyron plotësisht botën e jashtme, se perceptimi ynë i botës, përshkruan në mënyrë identike dhe të saktë realitetin vetë-ekzistent. Realizmi transcendental interpreton të jashtmen tonë si botë me një pamje të një beteje ekzistuese objektive, por në vetvete të panjohur, transhendente. Realizmi kritik beson se, në bazë të përvojës dhe opinionit të përpunuar në mënyrë kritike, gradualisht mund të arrihet në një njohje më të thellë, më të plotë dhe më të saktë të asaj beteje objektive.

    Pas shënimit të fillimit të tij, realizmi në artin modern u ekspozohet formave të ndryshme të pyetjeve kritike, refuzimit dhe ripërcaktimit, duke filluar nga vetë përfaqësuesit e realizmit, si p.sh. Gustave Courbet. Courbet-i përdori shprehjen “alegori e vërtetë” në titullin e pikturës së tij të famshme Studio e Artistit – Një Alegori e vërtetë që përcakton shtatë vitet e jetës sime artistike (1854-1855), për të treguar se përshkrimi realist është një nga mënyrat e mundshme të paraqitjes (skena, kompozimi) dhe jo një pasqyrim i mirëfilltë i botës.”

    Distancimi gradual i artit nga autoritetet aristokratike, politike dhe fetare çoi në krijimin e parimit të artit për hir të artit, i cili u shfaq fillimisht në letërsi dhe më pas në artet figurative. Charles Baudelaire, një figurë e pazëvendësueshme në letërsinë franceze, është themelues i termit modernizëm në art. Vepra e tij shënoi një periudhë të re të poezisë, hapi pamje të reja dhe zgjeroi mundësitë e shprehjes artistike. Ndjekësit e tij (S. Mallarme, A. Rimbaud, P. Verlaine) e çmuan idenë e poezisë së pastër, në të cilën ritmi dhe tingulli i vargjeve thyejnë kuptimet e përditshme të fjalëve të përdorura, duke i kthyer ato në simbole të paqarta, të vështira për t’u kuptuar dhe domethënie të pakuptueshme. Poezia e simbolizmit zhvilloi një gjuhë sugjestive dhe të vështirë për t’u kuptuar me theks të veçantë në tingullin dhe simbolizmin, në dëm të denotimit të drejtpërdrejtë dhe përshkrimit real. Në mënyrë të ngjashme, si shprehje e rebelimit kundër klasicizmit akademik, lëvizja impresioniste krijoi një përfaqësim të individualizuar të përvojave të realitetit, ndërsa artistët pamorë dekadentë dhe të tjetërsuar të simbolizmit (dekadenca dhe simbolika janë gjithashtu kuptime kontradiktore reciproke), e mohuan realitetin e perceptimit racional dhe lirinë artistike të prezantimit e bartën në drejtime të paimagjinueshme më parë. Konceptet dhe dukuria e fantazisë mistike, erotike, narkotike apo ekzotike janë bërë një përcaktues thelbësor i artit modern, i cili vendoset kundër realitetit shoqëror të jetës së përditshme.

    Lidhjet midis artistëve që mbështeteshin në imagjinatën mund të përcaktohen sipas përshkrimit që e bën H.W. Janson: “Si ndodh që imagjinata e vetmuar u bë kaq e rëndësishme në artin e shekullit të njëzetë? Kjo tendencë, që u shfaq në fund të shekullit të tetëmbëdhjetë dhe kjo mund të shihet në artin e Goya-s dhe Fusel-it, ndoshta na jep një aluzion të një pjese të përgjigjes. Por, në fakt ka disa shkaqe të ndërlidhura. Së pari, përçarja midis arsyes dhe imagjinatës, e cila ndodhi në prag të racionalizmit, e gërryen trashëgiminë e miteve dhe legjendave, rrugën e përbashkët që ata ndiqnin në kuadër të fantazive personale të njerëzve të një epoke më të hershme”.

    Nga Gustave Moreau, përmes Odilon Redon-it dhe Paul Gauguin-it, te pararendësit e ekspresionizmit, si Edvard Munch-i dhe pionierët e pikturës abstrakte, si Frantishek Kupka dhe Wassily Kandinsky, veprat simboliste të artit janë të mbushura me intimitet, ekzotizëm përrallor, skena shqetësuese dhe vizione fantastike. Ndërkaq ana e jashtme edhe realisht është lënë pas dore. Tradita e simbolizmit bazohej kryesisht në shprehjen e ndjenjës së brendshme. Prandaj midis artistëve të simbolizmit dhe veprave të tyre mbizotëron diversiteti dhe mungesa e vlerave specifike të përbashkëta stilistike. Në krijimin e simbolizmit, njohuritë intelektuale të historisë së artit, mësimet fetare dhe ezoterike u përballën paradoksalisht me njohuritë dhe përvojat e drejtpërdrejta antiintelektuale, të bazuara në intuitë, të botës reale dhe imagjinare.

    Individualiteti u bë një tipar i artit të shekullit të 20-të që solli “formën e manifesteve dhe formave të tjera të botimeve, në të cilat artistët dhe teoricienët ia shpjegojnë audiencës rregullat e tyre dhe si t’i interpretojnë ato. Të njohura janë manifestet ekspresioniste (grupi “Ura” dhe almanaku “Kalorësi blu”), manifestet futuriste (i pari u shkrua nga poeti Marinetti), manifesti suprematist i Maleviç, manifesti surrealist i Breton-it, manifesti dadaist i Tristan Tzara-s, botimet neoplastike të Mondrian-it, botimet e teoricienëve të Bauhaus-it, që promovuan gjuhën pamore si një specifikë rajonale të arteve figurative etj. Bëhet fjalë për inicimin e shikuesit, për njohjen e tij me problemin, sepse ndjenjat nuk mund ta arrijnë aspektin racional të artit. Shikuesi duhet të jetë i edukuar për këtë. Ashtu si vetë artisti, pohonin ata.

    Në vitin 1910, Wassily Kandinsky e botoi veprën teorike Mbi shpirtëroren në art. Ai e mbronte tezën e çlirimit nga pesha e objektivitetit në përfaqësimin artistik, duke përshkruar mënyrat në të cilat sipërfaqësia e iluzionizmit e çon shpirtin drejt lakmisë, kotësisë dhe shthurjes. Sipas Kandinsky-t, periudha artistike në të cilat ka riprodhime të qëndrueshme realiteti dhe qëllimi final në të cilin pyetja SI? e shtyp plotësisht pyetjen ÇFARË? karakterizohet me mungesë të shpirtit dhe me një nxitje të furishme për sukses material. Në të njëjtën kohë, ai e dënon më së shumti shoqërinë materialiste dhe thotë: “Makthi i materializmit, që jetën e gjithësisë e ka shndërruar në një lojë të kotë dhe të ligë, ende nuk ka mbaruar; ajo ende e zotëron shpirtin i cili sapo zgjohet”. Përgjigja në pyetjen ÇFARË? është një e vërtetë e brendshme që vetëm arti mund ta njohë dhe vetëm arti mund ta shprehë duke përdorur mjete shprehëse që i përkasin vetëm atij. Vetëm arti i çliruar nga të metat e kësaj bote trashëgon një fuqi të thellë shprehëse dhe kështu bëhet një nga elementët më të fuqishëm të jetës shpirtërore.

    Kandinsky e interpreton gjithashtu dimensionin shpirtëror të krijimtarisë figurative të Dante Gabriel Rossetti-t, Giovanni Segantini-t, Arnold Böcklini-t, Paul Cezanne-s, Paul Gaugin-it dhe Henri Matisse-s, piktorë që kërkuan rrugën e brendshme të së jashtmes. Një artist që nuk gjen kënaqësi në paraqitjen e thjeshtë, në aspiratën e tij për të shprehur domosdoshmërinë e tij të brendshme, natyrshëm i përdor metodat themelore muzikore në veprat e tij, d.m.th. ai kompozon, përdor ritmin, matematikën dhe konstruksionet abstrakte. Angazhimi i sforcuar me formën ia pamundëson artistit që ta arrijë një vlerë shpirtërore të përjetshme, e cila ishte e meta më e madhe e kubizmit, ndërsa pasojë e këtij koncepti ishte shmangia e ngjyrës, energjisë dhe simbolikës së saj, rrjedhimisht efektit psikologjik. Nevoja për një art të ri, që e zëvendëson imitimin bosh të natyrës, por edhe nënshtrimin e sforcuar dhe të panevojshëm të formës natyrore ndaj gjeometrizimit, me ndërtime më delikate (art që është më pak i këndshëm për syrin dhe më shumë i dashur për shpirtin), është plotësuar dhe kënaqur me zbulimin e artit abstrakt. Pas disa dekadash, duke refuzuar gradualisht parimet e iluzionizmit, artisti më në fund ishte në gjendje të pikturonte një tablo që nuk kishte nevojë për objekte.

    Teoria e artistit të shekullit të 20-të, që është paralele me aktin krijues, është konceptuar si një ligjërim teorik dhe flet vetë si një diskurs teorik (pra nuk është një shtesë në art ose diçka që pason si përmirësim dhe interpretim i rezultateve të arritura). Tekstet teorike spekulative janë të karakterit metafizik, përcaktojnë kuadrin shpirtëror, qëllimin dhe kuptimin më të lartë të veprimtarisë artistike dhe, si të tilla, dallojnë nga tekstet teorike formale dhe nga karakteri pedagogjik. Së bashku me Kandinsky-n, artistë avangardë të njohur për tekstet e tyre metafizike ishin edhe Theo Van Doesburg-u, Piet Mondrian-i, Paul Klee dhe Kazimir Maleviç-i. Derisa Van Doesburg-u dhe Mondrian-i (lëvizja “De Stijl”) i bazuan mësimet e tyre në teozofi dhe i zhvilluan ato në kuadër të shpirtit tekniko-filozofik, Paul Klee, përveç kërkimeve të tij për ligjet e Gestaltit, në aplikimin e statikës, dinamikës dhe kinematikës në teorinë e formës dhe ngjyrës dhe krijimin e një teorie të dizajnit vizual, bashkëpunoi me Kandinsky-n në fushën e sintezës muzikore dhe artit vizual. Tekstet e tyre teorike ndikuan në programin e shkollës “Bauhaus”, ku ata dhanë mësim si profesorë-studiues dhe botuan libra teorikë dhe revista. Teoria e artistit, në veprën e lëvizjeve avangarde ruse dhe sovjetike, shprehet më plotësisht në veprën e Maleviçi-t. Tekstet suprematiste të tij rrjedhin nga krijimtaria dhe bashkëpunimi i tij me artistë, si kompozitori Mihail Matyushin, poeti Aleksej Kruçonih, piktori Ivan Kljun dhe El Lissitzki.

    Diskurset simboliste (përfshirë tekstet e Kandinsky-t), nëpërmjet teorisë së neoprimitivizmit dhe kubofuturizmit, e krijuan bazën për nivelin mistik të suprematizmit, pra për mundësitë e leximit simbolik të kompozimeve suprematiste dhe epërsinë e përvojës së përjetimit të tekstit të pastër në mungesë të objektit, kontemplimin dhe transcedentimin e imazhit. Diskursi teorik i Maleviçi-t dhe korniza e prodhimit të pikturës janë një kombinim eklektik i ideologjisë së mospërfaqësimit piktorik avangard me aspekte diskursive të formalizmit, duke përcaktuar veprimtarinë artistike, eksperimentet perceptuese dhe psikologjike, por edhe aspektet historiciste, ekonomike dhe retorike të ideologjisë bolshevike, pra me konceptet utopike dhe mistike të dimensionit të katërt dhe teozofisë. Tekstet suprematiste bazohen në mësimet mistike të krishterimit dhe feve lindore, simbolikën ruse dhe filozofinë e Dimensionit të Katërt nga Georg Gurdjieff-i dhe Peter Uspenski, por, ndryshe nga Kandinsky, Maleviç-i nuk i referohej drejtpërdrejt letërsisë mistike në tekstet e tij. Marrëdhënia e tij me letërsinë mistike u zhvillua përmes njohjes së aspekteve teozofike, specifikimit të vizioneve dhe utopive kozmike në veprën e tij dhe kërkimit të një marrëdhënieje me lëvizjet bashkëkohore shpirtërore.

    Krijimtaria e Kazimir Maleviç-it përshkruhet në mënyrë interesante në librin Arti i shekullit të 20-të: gjerësia e emocioneve të Maleviç-it përputhet me gjerësinë e sfondeve të gjalla dhe strukturat e tyre koloristike që shtrihen në pafundësi; para tyre notojnë shenja piktoreske lapidare. Emocionaliteti dhe magjepsja e Maleviçi-t me shkencën (…) janë të ndërlidhura nga magjepsja e tij për të ardhmen e re. Nga ana tjetër, Maleviç-i është i vetëdijshëm se qëllimi i tij është i paarritshëm dhe se ai vetëm mund t’i afrohet atij. Rëndësia e pikturës së tij revolucionare qëndron në lëvizjen e piktorit drejt pafundësisë, drejt sferës së asaj përsosmërie “joobjektive”, në të cilën anulohen dallimet mes njeriut dhe natyrës dhe mes shpirtit dhe materies.

    Kuptimi i veprës së artit, e cila nuk përshkruan më botën dhe nuk përmbush më funksione dekorative, i ofroi vëzhguesit zhytje soditëse dhe supremacinë e ndjenjës së pastër. Ideologjia bolshevike në veprën e Maleviç-it e tematizonte problemin e ekzistencës në shoqërinë ruse post-revolucionare dhe shprehu kërkesën për transformimin e njeriut dhe të botës përmes shkencës dhe artit. Prandaj, motivi i fshatarit rus mbeti i pranishëm gjatë gjithë veprës së tij dhe u shfaq veçanërisht në fazën e vonë, me një sërë veprash figurative. Sot, ky akt kontrovers dhe paradoksal interpretohet në mënyra të ndryshme. Për shembull, si një zgjidhje alternative nën presionin e ripërtëritjes së shprehjes figurative në realizmin socialist ose si një ndërmarrje për ta rindërtuar historinë e pikturës perëndimore mbi themelet e kërkimeve suprematiste dhe çështjeve parasuprematiste.

    Përpjekja e Maleviç-it për ta rivendosur figuracionin në kohën e zbërthimit të objektit dhe lulëzimit të abstraksionit nuk ishte as e izoluar dhe as e pakuptimtë. Piktura metafizike ose realizmi magjik u krijua zyrtarisht në vitin 1917-të si një reagim i piktorit greko-italian Giorgio de Chirico dhe piktorit italian Carlo Carra në revolucionin artistik të lëvizjeve avangarde. Megjithëse zhvillimi dhe përkufizimi i lëvizjes janë produkt i bashkëpunimit të shumë artistëve, De Chirico citohet si udhëheqësi, ideatori themeluesi dhe përfaqësuesi më i rëndësishëm i pikturës metafizike. Ai e filloi kërkimin e tij në pikturë rreth vitit 1910, ndërsa Carra iu bashkua dhe më vonë e emërtoi atë. Pikturimi i temës në artin modern shënoi rinovimin e metafizikës së përfaqësimit në pikturë, ndërsa De Chirico u bë nismëtari i ringjalljes së parë të klasicizmit në shekullin e 20-të. Në kontekstin e punës së tij, termi metafizikë është transcendental-filozofik, enigmatik, ndërsa kuptimi i metafizikës i referohet asaj gjendjeje shpirtërore, që nuk mund të reduktohet në veçori qartësisht dhe thjesht të përcaktueshme. Mimesisi në veprat e tij nuk ofroi një mbështetje solide për mendjen në ndërtimin e një historie logjike, por e habiti vëzhguesin dhe e çoi atë në sferën e pyetjes së kuptimit në formën e skenave të shkreta, melankolike dhe ëndërrimtare.

    Maurizio Calvesi e përshkruan pikturën metafizike me fjalët e mëposhtme: “Në vend të një objekti që shpjegon imazhin ose një objekti që mungon dhe që është i parëndësishëm (që është rasti në kubizëm), objekti, në rastin e pikturës metafizike, e bën imazhin një pasqyrë të misterit, të së panjohurës, e cila vë në pikëpyetje vetë imazhin, të shtrembëruar nga zgjidhjet hapësinore jokonsistente, kombinimet alarmante të ngjyrave, boshllëqet dhe hijet e rezonancës së heshtur”. “Pakuptimësia” universale është një shprehje e dyshimit që u zhvillua tek De Chirico, për hiçin e fshehur të thellë, të pakapshëm. De Chirico komunikoi edhe me Niçen dhe pikturoi skena nihiliste bazuar në veprat e tij.

    Se sa i magjepsur ishte ai nga filozofia, vërtetohet edhe nga fakti se ai besonte se ishte rimishërimi i filozofit të tij të preferuar, pra Niçes. Vendosja e objekteve, thotë De Chirico, në një ambient ku nuk i përkasin dhe ku as që vërehen, shkakton një tronditje, një shok kthjellues. Vëzhguesi detyrohet ta perceptojë një realitet të ndryshëm, të botës tjetër dhe të përballet me të. Tjetërsimi i së njohurës bëhet i plotë. Si shpikësi i një kombinimi kaq paradoksal, të palogjikshëm, kontradikta të cilat surrealistët më vonë do t’i bënin bazë të estetikës së tyre, De Chirico, citon shprehimisht Niçen. “Niçe dhe Arthur Schopenhauer”, thotë De Chirico ishin të parët që interpretuan aq thellë kuptimin e pakuptimësisë së jetës lëndore. Artistët e mirë, thotë ai më tej, janë “filozofë që e kanë kapërcyer filozofinë”. Ndikimi i drejtpërdrejtë i pikturës metafizike u shfaq në veprat e Giorgio Morandi-t, Carlo Carra-s dhe vëllait të vogël të De Chirico-s, Alberto Savinio. Ish-dadaisti Andre Breton i admironte veprat e Giuseppe Arcimboldo-s dhe Hieronymus Bosch-it, si dhe pikturat e Redon-it, Moreau-s dhe Böcklin-it, ndërsa në figuracionin metafizik të De Chirico-s ai e njohu vazhdimësinë e realizmit të tyre fantastik, prandaj e konsideroi atë një model të artit surrealist. Me kalimin e kohës, Breton-i u bë kritiku më i madh i pikturës së De Chirico-s, duke e akuzuar atë se e kishte humbur rrugën, duke iu rikthyer klasicizmit dhe duke hedhur kështu një hije mbi trashëgiminë e tij.

    Kundërshtimi i De Chirico-s dhe Breton-it është vetëm një nga një seritë e shembujve të ndikimit, kritikës, kontestimit dhe rivalitetit të ndërsjellë midis lëvizjeve avangarde. Ambiciet radikale, manifestimet dhe ideologjitë e të ashtuquajturave -izma janë dëshmi e kërkimit të plotësisë dhe absolutes, e cila u shoqërua më së shumti me një metafizikë pak a shumë të përpunuar dhe të sistemuar të jetës dhe realitetit. Në të njëjtën kohë, me diversitetin dhe kundërshtimin, këto lëvizje zbulojnë në fakt se kjo plotësi është e paarritshme ose, thjesht, e parealizueshme. Çdo lëvizje përpiqet ta sjellë fjalën e fundit të artit dhe formën më të lartë të realizimit të tij, duke i tejkaluar patjetër ato që i paraprijnë dhe duke e mbyllur artistiken si një aventurë në vetvete. Por, vetë fakti i konfliktit të tyre dhe aspirata e secilit për të tejkaluar të tjerët, dëshmojnë se arti është një fushë beteje e pambaruar, në lindje të vazhdueshme dhe që kërkon përditësim lëndor dhe tejlëndor të pandërprerë…

  • METIN IZETI: SFONDI METAFIZIK I GJUHËS DHE SHKRIMIT

    METIN IZETI: SFONDI METAFIZIK I GJUHËS DHE SHKRIMIT

    Shkruan: Metin Izeti

    Askush nuk e di me saktësi se si lindi gjuha apo nëse ka lindur fare.
    Kur’ani thotë se Zoti ia mësoi njeriut emrat (konceptet), gjithashtu edhe bibla pohon se gjithçka u krijua sipas fjalës së Zotit. Ligjërimi parafjalor bashkon të gjithë përvojën individuale dhe kolektive, instinktive dhe emocionale, mendimore dhe të vullnetit, teorike dhe praktike…

    Fjalët nuk janë “vetëm strajca”, aksesorë logjikë, mjete të të folurit që njeriu të punojë me to, të mbledhë diçka nëse është e nevojshme, por janë si bleta, janë shumë të zgjuara, punëtore, të organizuara që fshehin dhe zbulojnë mendimet, ndjenjat, vendimet, veprimet tona. ..
    Shkrimi dhe gjuha me një kujtesë të fortë, por edhe duke imagjinuar, ngërthejnë në trajtë të përbashkët njohuritë dhe imagjinatën e çmuar, mendimet dhe ndjenjat, të gjitha vendimet, ngjarjet, përvojat tona.
    Edhe pse të rralla ka edhe ndjenja më të thella që nuk kërkojnë fjalë, kur njeriu qëndron pas asaj që e konsideron qëllim të jetës, por ama edhe ata për të gjetur afërsinë me përmasën më të gjerë hapësinore kanë nevojë për fjalën dhe shkrimin. Edhe pse emocioni fillestar kuptohet pa fjalë, nëse kujtesa përmes thellësisë dhe gjerësisë nuk e zgjeron ndjenjën dhe ndjesinë përmes fjalës dhe shkrimit, kujtimi, ndjenjat do të dobësohen dhe zjarri fillestar do të shuhet.

    Mirëpo, çfarë vlere ka fjala dhe shkrimi, madje edhe nëse njeriu njeh shumë gjuhë, kur nuk ka kuptimin më të lartë shpirtnor me të cilin edhe gjallesat e ndryshme kuptojnë njëra-tjetrën. Si rrjedhojë fjala dhe shkronja janë dy koncepte femërore, që e kanë aftësinë të mbeten shtatëzëne dhe të lindin të rejat, të vazhdojnë ekzistencën dhe gjallërinë e gjuhës. Ky koncept gjuhën dhe shkrimin e bën të amshueshëm, të pavdekshëm, organizëm të gjallë. Për këtë duhet të mendojmë edhe ne shqiptarët nëse kemin dëshirë të ruajmë kujtimin vleror për ata të ndritur që vepruan për të institucionalizuar gjuhën dhe shkrimin shqip. Fjala dhe shkrimi nuk e durojnë diskriminimin dhe ndarjen, parcializimin e formave të ndryshme të pranishme në kujtesën e tyre shpirtërore. Nuk e durojnë margjinalizimin e disa formave, dialekteve, shkronjave dhe favorizimin e të tjerave. Ata kërkojnë bashkësinë e emocionit dhe kujtesës së përgjithshme…

    Shkencat natyrore, madje edhe “gjykimet më të sakta matematikore dhe logjike”, për përcaktimin e termave dhe simboleve të tyre supozojnë një gjuhë më të vjetër. Ne mendojmë në një gjuhë, dëgjojmë mendimet tona dhe i kuptojmë, i tingëllojmë, i shqiptojmë në një gjuhë. Mendimi është një dialog i brendshëm, një bashkëbisedim konceptesh, idesh, madje edhe kur nuk ka të folur me fjalë, por një lloj tjetër shprehjeje të menjëhershme përmes shenjave, simboleve të drejtpërdrejta ose të tërthorta. Gjuha e gjallë ruan unitetin primordial të shprehjes filozofike, teologjike, shkencore, artistike, simbolike, mitologjike… në formën-përmbajtjen, pamjen-esencën e saj paranjohëse. Nga forca e idesë filozofike, gjuha e ngërthen gjerësinë, lartësinë, thellësinë e shpirtit dhe përmes asociacionit, e ngërthen metaforën, alegorinë, bukurinë e gjuhës , lirinë e simboleve, mitit… ndërsa me shprehjen artistike ngërthen imazhe të gjalla, melodi, lojra…

    Vetëdija e të folurit dhe të shkruarit lidh përmasën ndijore dhe tejndijore, personale dhe të zakonshme, kujtesën, opinionin, njohurinë, përvojën, pa marrë parasysh është e fshehur ose e shfaqur nëpërmjet gjuhës së zjarrtë, të shpirtit.

    Gjuha dhe shkrimi e kombinon brendësinë, subjektivitetin dhe përfaqësimin e jashtëm, pra objektivitetin. Përndryshe, çfarë tjetër i lidh mendimet, ndjenjat, të gjitha imazhet, tingujt, erërat, shijet, përvojat, ngjarjet e ndryshme me nxitësin e vetëdijes?

    Analiza dhe hapja apo krijimi i koncepteve në fjalimin e gjallë kryqëzon mendimet e thella, ndjenjat e forta, kujtesën, imagjinatën dhe e ruan unitetin e çmuar të përvojës. Gjuha, së bashku me dhëmbët në gojë, është organi me të cilin njeriu ha, pi, shijon dhe flet. Nëpërmjet të ngrënit, të pirit, gjuha është gjëja më instinktive, më fizike, dhe përmes ndjenjës së zjarrtë të zemrës, në konstekst të dashurisë dhe të së vërtetës, koncepti më i ndërgjegjshëm, më sublim.

    Ashtu si logjika dhe të gjitha kategoritë logjike presupozojnë gramatikën dhe kategoritë më të vjetra të gjuhës, ashtu çdo metafizikë presupozon metafizikën më të vjetër të gjuhës. Shumë kohë përpara se kategoritë gjuhësore të bashkësisë të të folurit paranjohës, predikativ të përbëjnë kategori logjike ose ekzistenciale, ekzistonin si forma të pastra të arsyes, ose, si ndërgjegje ekzistenciale.

    A ka një lloj të unit joshprehës që i takon mendimit të pastër, vetëdijes parafolëse ose mbifolëse?
    A është i mundshëm një Un folës, pa një Un shpirtnor..?
    Dhe si është e mundshme, logjika e logjikës, arsyeshmëria e arsyes, inteligjenca e mendjes, njohshmëria e dijes, vërtetësia e së vërtetës, pa fjalën e gjallë, vetëdijen e të folurit dhe si mund të ekzistojë çfarëdo lloji i metafizike, pa metafizikën e gjuhës?

    Dhe çfarë do të thotë madje që Uni është “i vetëdijshëm”, se “ekziston”, apo jo?
    Pavarësisht nëse Uni është logjik apo ekzistencial, ai shumë më parë është logjik e pastaj i folur se sa i folur e pastaj logjik.
    Jo vetëm që të gjitha konceptet, gjykimet, përfundimet e njohurive dhe përvojës sonë mund të kuptohen nga metafizika më e vjetër e gjuhës, por edhe të gjitha gjykimet praktike të ekzistencës konkrete kuptohen nga ajo.

    Subjektiviteti i pastër para çdo objektiviteti për të gjitha mendimet, gjykimet, thëniet, nënkupton një bazë gjuhësore të kryefjalës dhe kallëzuesit.
    Meta gjuha në unitetin më të vjetër të kuptimit, nuk i ngërthen vetëm konceptet bazë, kategoritë e çdo filozofie, por edhe të çdo shkence, si rrjedhojë edhe të gjuhës dhe shkrimit.

    Vetëm nga një gjuhë e plotë del jashtë një botë dhe ka brenda një ndërgjegjeje.

    Një nga gjuhëtarët më të njohur, Ferdinand de Saussure, thotë se ashtu si rregullat e shahut paracaktojnë mënyrën e lojës së shahut, por jo variantet e një loje të caktuar, kështu përcaktojnë rregullat gramatikore të strukturës së pastër gjuhësore: fonetika, morfologjia, sintaksa, rregullat e të shkruarit, të të folurit, por jo variantet e një gjuhe të gjallë: pra, kuptimin e fjalëve dhe përmbajtjen e një fjalie të caktuar.

    Ashtu si rregullat e çdo loje nuk nënkuptojnë asgjë jashtë asaj loje, ashtu rregullat e gjuhës nuk nënkuptojnë asgjë jashtë metafizikës së plotë të gjuhës, formës-përmbajtjes së gjithanshme të fjalëve të gjalla, ndërgjegjes së të folurit…
    Në fakt, gjuha emërton të gjitha gjërat, fenomenet e mundshme-të pamundshme, serioze dhe jo serioze dhe përcakton rregullat, rezultatet e çdo loje!

    Edhe pse gjuha përfshin të gjitha gjërat, dukuritë e mundshme-të pamundshme, të nevojshme dhe të rastësishme, nuk është aspak e mundur që vetë gjuha dhe rregullat e të shkruarit, të të folurit, e lëre më të gjitha nevojat, dëshirat dhe veprimet tona të jenë vetëm një lojë.
    Edhe pse në lirinë e gjuhës poetike ka një lojë gjuhësore në një masë të madhe, edhe të folurit artistik nuk është vetëm një lojë fjalësh, por më tepër një dalje nga kuptimi i ngushtë i një termi të përcaktuar rreptësisht, drejt lirisë shumëdimensionale të fjalës poetike.
    Kur Nietzsche relativizon të gjitha njohuritë tona të përgjithshme dhe të nevojshme për shkencën ose filozofinë e dhënë nga konceptet e arsyes ose idetë e mendjes dhe kështu qëndron kundër të gjitha kufijve të normave morale, “vlerave” tradicionale të të dobëtit, në emër të “lojtarëve të fortë”, ai nuk e relativizon fjalën poetike, por pikërisht e mbron nga e folura njohëse-logjike e konceptit “të pastër”.

    Çdo gjuhë, sipas tij, shpreh vullnetin e shkallës së parë për pushtet, e cila luan një lojë fatale me të gjithë dhe me gjithçka, dhe forma më e përsosur e saj nuk është as njohëse-logjike shkencore dhe as spekulative filozofike, por një gjuhë e frymëzuar në bukuri artistike dhe të plotë, është ekstazë e shqisave.
    Megjithatë, jo gjithçka që ka rregulla ose është çështje marrëveshjeje është lojë…

    Relativizimi i gjuhës, e sidomos gënjeshtra e vetëdijshme, që cenon çdo marrëveshje, kontratë të shkruar a të pashkruar, fshin bazën karakteristike të personalitetit në unitetin më të lartë të mendimit, fjalëve, vendimeve dhe veprimeve të kulluara…

    Megjithatë, megjithëse të gjitha llojet e të folurit mund të përdoren për të komunikuar jo vetëm personalitetet e plota, por edhe të dobëtit, gjuha gjithashtu gënjen, mashtron dhe dyfishon.
    Edhe ai që gënjen ose bën keq ka mundësi të flasë letrarisht dhe të respektojë rregullat e gramatikës..!
    Ashtu si transcendentalizmi i subjektivitetit të pastër, i Kantit, para objektivitetit të verbër kërkon forma të pastra (boshe) të ndjeshmërisë a priori, arsyes, mendjes teorike në bazë të shkencës, filozofisë, ashtu edhe strukturalizmi i Saussure-it 200 vjet më vonë kërkon forma të pastra, a priori të gjuhës bazike, fjalëve të gjalla, vetëdijes konkrete të të folurit. Mirëpo, ashtu si transcendentalizmi nuk merr në konsideratë marrëdhënien e kategorisë së mendimit, logjikës me gramatikën dhe gjuhën, ashtu edhe strukturalizmi nuk e konsideron marrëdhënien e atyre formave apriori të gjuhës me format e pastra të mendimit, me ligjet e logjikës.

    Kjo do të thotë, ashtu si Kanti nuk mund të vendosë asnjë koncept të pastër primitivë, forma a priori të logjikës përpara mendimit të gjallë, filozofisë, madje as me kushtet më të përgjithshme të përvojës së perceptimit të jashtëm, të brendshëm a priori të hapësirës dhe kohës, kjo është edhe baza e logjikës transcendentale, po ashtu Saussure nuk mund të vendosë forma të pastra, struktura të gjuhës, vetë gramatikën a priori (të pavarur nga përmbajtja e vetë fjalëve, fjalive, ligjërimit konkret, gjuhës) pa induksione gjithëpërfshirëse të fjalës së gjallë, ndërgjegjes së të folurit.
    Megjithatë, ontologjia e gjuhës nuk mund të bazohet vetëm analitikisht në një strukturë boshe fonetike, morfologjike ose sintaksore (tinguj të artikuluar, fjalë, fjali), sepse kuptimi edhe i fjalës më të vogël presupozon të gjitha induksionet e mundshme të vetëdijes së të folurit, të metafizikës së plotë të një gjuhe.
    Vetëm përvoja e ndërgjegjes së të folurit të gjallë me induksion midis fjalëve në metafizikën më të vjetër të gjuhës mund të gjejë shkallë të parë, të dytë, të tretë… dhe të nxitë kuptime të reja të fjalëve.
    Në çdo rast, gjuha e gjallë më e gjerë, plotësisht e hapur, e cila në një tërësi unike përmban të gjitha kuptimet e veçanta dhe individuale, pasurinë dhe shumëllojshmërinë e të gjitha përmbajtjeve të mundshme, mund të shpjegojë lehtësisht kategoritë logjike dhe konceptet më abstrakte metafizike.

    Pa gjuhën e gjallë nuk mund të kuptohen domethëniet e asnjë fjale dhe as vetë gramatika. Në fazën e parë të filozofisë së tij (Mbi Qenien dhe Kohën), Heidegger-i koncepton çdo qenie të fundme nga aspekti i përkohshmërisë substanciale. Megjithatë, është e vërtetë, në fakt anasjelltas, se çdo përkohshmëri dhe finitudë sasiore kërkon një gjuhë të tërë dhe finitudë cilësore për secilin prej konceptimeve, përcaktimeve të saj, në vend që të gjitha finitudat cilësore në gjuhë të kërkojnë përkohshmëri dhe finitudë sasiore për përcaktimin e saj.
    Në fazën e dytë të filozofisë së tij, Hajdegeri bëhet i vetëdijshëm se një themel i tillë nuk është i mundur, dhe në fazën përfundimtare ai pretendon krejt të kundërtën: se çdo metafizikë e mundshme presupozon metafizikën e gjuhës.

    Kjo është arsyeja pse në esenë mbi logosin e Heraklitit ai pohon se është gjuha ajo që është e para, gjithçka-një dhe një-e gjitha, kurse çdo gjë tjetër është shtesë thelbësore, përzgjedhje…
    Kultura e jonë gjuhësore, nga dita në ditë eshte duke u bë pikë e pesë, kurse ne jemi duke brohoritur bashke me armikun dhe gezohemi. Ruatja e traditës dhe kulturës së metafizikës së gjuhës është një borxh për ne. Nëse duam të kemi një gjuhë të gjallë shqipe, është e nevojshme të rilexojmë dhe të shpëtojmë të gjitha vlerat tona kombëtare dhe shpirtërore, duke filluar nga gjuha, dhe të jemi të ndërgjegjshëm për faktin se ta bësh këtë është një borxh i vërtetë besimor dhe kombëtar…