Fillimi i artit dhe kulturës moderne filloi me teoritë realiste dhe krijimin e një stili realist si kategori konceptuale metafizike, sipas të cilave bota (realiteti) ekziston në mënyrë të pavarur nga shpirti, dija, fantazia, projektet dhe teoritë njerëzore. Në një kontekst filozofik, realizmi është i afërt me materializmin dhe i kundërvihet idealizmit, i cili manifestohet më qartë në konceptin e natyralizmit.
Shkruan: Metin IZETI, Tetovë
Kuptimi shtresor i termit modernizëm tregon se nuk bëhet fjalë për një sekuencë evolucionare të vetme dhe lineare të lëvizjeve, besimeve, vlerave, metodave dhe formave të shprehjes, por për një grup kaotik dhe kontradiktor të lëvizjeve të tepruara, të moderuara dhe individuale me efekte artistike. Si term, ai u ngrit fillimisht në kuadrin e teologjisë dhe filozofisë, ku i referohet kritikës së kanuneve të kishës dhe rregulloreve morale. Si një formë makroorganizimi i zhvillimit kulturor lidhet me periudhën e iluminizmit, ngritjen e shoqërisë kapitaliste borgjeze dhe shfaqjen e zonave institucionale autonome të kulturës si shkenca, ligji dhe arti. Në përputhje me zhvillimin progresiv të shoqërisë dhe ndarjen sistematike nga tradita, modernizmi pranohet si përcaktues i përgjithshëm i lëvizjeve artistike – nga realizmi, natyralizmi, impresionizmi dhe simbolizmi, përmes lëvizjeve avangarde, periudha e modernizmit të lartë dhe neoavangardës, deri në periudhën e modernizmit të vonë dhe post-avangardës.
Sfidat e reja të paraqitura nga arti modern dhe të cilave shoqëria u përpoq t’u përgjigjej, shumë mirë i përshkruan Jesha Denegri: “Arritjet kryesore të periudhës së hershme moderne mund të konsiderohen vetitë e paraqitjes piktoreske që ndryshojnë dhe rinovojnë ndjeshëm strukturën artistike dhe kuptimin simbolik të veprës së artit, pas kësaj, vepra definitivisht humbi qëllimin e saj apologjetik fetar apo social dhe u bë shprehje individuale e një artisti modern si individ i pavarur, shumë shpesh në margjinat e hierarkive sociale. Paraqitjet piktoreske të jetës moderne dhe bashkëkohore kanë veti të tilla: fotografitë si pamje dhe vizione subjektive të theksuara të botës, fotografitë si rregullime analitike të elementeve artistike përbërëse, fotografitë si projeksione të artistit, gjendjet psikologjike me përdorimin e simboleve përtej realitetit të dukshëm dhe, si pasojë përfundimtare e vetive të mëparshme, pikturat e Kandinsky-t, Kupka-s, Mondrian-it dhe Maljeviç-it, të cilat – për herë të parë në historinë e artit – do të jenë të mundshme si të pjesshme ose abstraksion i plotë, qoftë edhe si joobjektivitet përfundimtar, pra si një entitet artistik autonom që ekziston dhe vepron si një realitet krahasues me botën reale jashtë vetë imazhit”.
Fillimi i artit dhe kulturës moderne filloi me teoritë realiste dhe krijimin e një stili realist si kategori konceptuale metafizike, sipas të cilave bota (realiteti) ekziston në mënyrë të pavarur nga shpirti, dija, fantazia, projektet dhe teoritë njerëzore. Në një kontekst filozofik, realizmi është i afërt me materializmin dhe i kundërvihet idealizmit, i cili manifestohet më qartë në konceptin e natyralizmit. Realizmi naiv beson se vetëdija njerëzore pasqyron plotësisht botën e jashtme, se perceptimi ynë i botës, përshkruan në mënyrë identike dhe të saktë realitetin vetë-ekzistent. Realizmi transcendental interpreton të jashtmen tonë si botë me një pamje të një beteje ekzistuese objektive, por në vetvete të panjohur, transhendente. Realizmi kritik beson se, në bazë të përvojës dhe opinionit të përpunuar në mënyrë kritike, gradualisht mund të arrihet në një njohje më të thellë, më të plotë dhe më të saktë të asaj beteje objektive.
Pas shënimit të fillimit të tij, realizmi në artin modern u ekspozohet formave të ndryshme të pyetjeve kritike, refuzimit dhe ripërcaktimit, duke filluar nga vetë përfaqësuesit e realizmit, si p.sh. Gustave Courbet. Courbet-i përdori shprehjen “alegori e vërtetë” në titullin e pikturës së tij të famshme Studio e Artistit – Një Alegori e vërtetë që përcakton shtatë vitet e jetës sime artistike (1854-1855), për të treguar se përshkrimi realist është një nga mënyrat e mundshme të paraqitjes (skena, kompozimi) dhe jo një pasqyrim i mirëfilltë i botës.”
Distancimi gradual i artit nga autoritetet aristokratike, politike dhe fetare çoi në krijimin e parimit të artit për hir të artit, i cili u shfaq fillimisht në letërsi dhe më pas në artet figurative. Charles Baudelaire, një figurë e pazëvendësueshme në letërsinë franceze, është themelues i termit modernizëm në art. Vepra e tij shënoi një periudhë të re të poezisë, hapi pamje të reja dhe zgjeroi mundësitë e shprehjes artistike. Ndjekësit e tij (S. Mallarme, A. Rimbaud, P. Verlaine) e çmuan idenë e poezisë së pastër, në të cilën ritmi dhe tingulli i vargjeve thyejnë kuptimet e përditshme të fjalëve të përdorura, duke i kthyer ato në simbole të paqarta, të vështira për t’u kuptuar dhe domethënie të pakuptueshme. Poezia e simbolizmit zhvilloi një gjuhë sugjestive dhe të vështirë për t’u kuptuar me theks të veçantë në tingullin dhe simbolizmin, në dëm të denotimit të drejtpërdrejtë dhe përshkrimit real. Në mënyrë të ngjashme, si shprehje e rebelimit kundër klasicizmit akademik, lëvizja impresioniste krijoi një përfaqësim të individualizuar të përvojave të realitetit, ndërsa artistët pamorë dekadentë dhe të tjetërsuar të simbolizmit (dekadenca dhe simbolika janë gjithashtu kuptime kontradiktore reciproke), e mohuan realitetin e perceptimit racional dhe lirinë artistike të prezantimit e bartën në drejtime të paimagjinueshme më parë. Konceptet dhe dukuria e fantazisë mistike, erotike, narkotike apo ekzotike janë bërë një përcaktues thelbësor i artit modern, i cili vendoset kundër realitetit shoqëror të jetës së përditshme.
Lidhjet midis artistëve që mbështeteshin në imagjinatën mund të përcaktohen sipas përshkrimit që e bën H.W. Janson: “Si ndodh që imagjinata e vetmuar u bë kaq e rëndësishme në artin e shekullit të njëzetë? Kjo tendencë, që u shfaq në fund të shekullit të tetëmbëdhjetë dhe kjo mund të shihet në artin e Goya-s dhe Fusel-it, ndoshta na jep një aluzion të një pjese të përgjigjes. Por, në fakt ka disa shkaqe të ndërlidhura. Së pari, përçarja midis arsyes dhe imagjinatës, e cila ndodhi në prag të racionalizmit, e gërryen trashëgiminë e miteve dhe legjendave, rrugën e përbashkët që ata ndiqnin në kuadër të fantazive personale të njerëzve të një epoke më të hershme”.
Nga Gustave Moreau, përmes Odilon Redon-it dhe Paul Gauguin-it, te pararendësit e ekspresionizmit, si Edvard Munch-i dhe pionierët e pikturës abstrakte, si Frantishek Kupka dhe Wassily Kandinsky, veprat simboliste të artit janë të mbushura me intimitet, ekzotizëm përrallor, skena shqetësuese dhe vizione fantastike. Ndërkaq ana e jashtme edhe realisht është lënë pas dore. Tradita e simbolizmit bazohej kryesisht në shprehjen e ndjenjës së brendshme. Prandaj midis artistëve të simbolizmit dhe veprave të tyre mbizotëron diversiteti dhe mungesa e vlerave specifike të përbashkëta stilistike. Në krijimin e simbolizmit, njohuritë intelektuale të historisë së artit, mësimet fetare dhe ezoterike u përballën paradoksalisht me njohuritë dhe përvojat e drejtpërdrejta antiintelektuale, të bazuara në intuitë, të botës reale dhe imagjinare.
Individualiteti u bë një tipar i artit të shekullit të 20-të që solli “formën e manifesteve dhe formave të tjera të botimeve, në të cilat artistët dhe teoricienët ia shpjegojnë audiencës rregullat e tyre dhe si t’i interpretojnë ato. Të njohura janë manifestet ekspresioniste (grupi “Ura” dhe almanaku “Kalorësi blu”), manifestet futuriste (i pari u shkrua nga poeti Marinetti), manifesti suprematist i Maleviç, manifesti surrealist i Breton-it, manifesti dadaist i Tristan Tzara-s, botimet neoplastike të Mondrian-it, botimet e teoricienëve të Bauhaus-it, që promovuan gjuhën pamore si një specifikë rajonale të arteve figurative etj. Bëhet fjalë për inicimin e shikuesit, për njohjen e tij me problemin, sepse ndjenjat nuk mund ta arrijnë aspektin racional të artit. Shikuesi duhet të jetë i edukuar për këtë. Ashtu si vetë artisti, pohonin ata.
Në vitin 1910, Wassily Kandinsky e botoi veprën teorike Mbi shpirtëroren në art. Ai e mbronte tezën e çlirimit nga pesha e objektivitetit në përfaqësimin artistik, duke përshkruar mënyrat në të cilat sipërfaqësia e iluzionizmit e çon shpirtin drejt lakmisë, kotësisë dhe shthurjes. Sipas Kandinsky-t, periudha artistike në të cilat ka riprodhime të qëndrueshme realiteti dhe qëllimi final në të cilin pyetja SI? e shtyp plotësisht pyetjen ÇFARË? karakterizohet me mungesë të shpirtit dhe me një nxitje të furishme për sukses material. Në të njëjtën kohë, ai e dënon më së shumti shoqërinë materialiste dhe thotë: “Makthi i materializmit, që jetën e gjithësisë e ka shndërruar në një lojë të kotë dhe të ligë, ende nuk ka mbaruar; ajo ende e zotëron shpirtin i cili sapo zgjohet”. Përgjigja në pyetjen ÇFARË? është një e vërtetë e brendshme që vetëm arti mund ta njohë dhe vetëm arti mund ta shprehë duke përdorur mjete shprehëse që i përkasin vetëm atij. Vetëm arti i çliruar nga të metat e kësaj bote trashëgon një fuqi të thellë shprehëse dhe kështu bëhet një nga elementët më të fuqishëm të jetës shpirtërore.
Kandinsky e interpreton gjithashtu dimensionin shpirtëror të krijimtarisë figurative të Dante Gabriel Rossetti-t, Giovanni Segantini-t, Arnold Böcklini-t, Paul Cezanne-s, Paul Gaugin-it dhe Henri Matisse-s, piktorë që kërkuan rrugën e brendshme të së jashtmes. Një artist që nuk gjen kënaqësi në paraqitjen e thjeshtë, në aspiratën e tij për të shprehur domosdoshmërinë e tij të brendshme, natyrshëm i përdor metodat themelore muzikore në veprat e tij, d.m.th. ai kompozon, përdor ritmin, matematikën dhe konstruksionet abstrakte. Angazhimi i sforcuar me formën ia pamundëson artistit që ta arrijë një vlerë shpirtërore të përjetshme, e cila ishte e meta më e madhe e kubizmit, ndërsa pasojë e këtij koncepti ishte shmangia e ngjyrës, energjisë dhe simbolikës së saj, rrjedhimisht efektit psikologjik. Nevoja për një art të ri, që e zëvendëson imitimin bosh të natyrës, por edhe nënshtrimin e sforcuar dhe të panevojshëm të formës natyrore ndaj gjeometrizimit, me ndërtime më delikate (art që është më pak i këndshëm për syrin dhe më shumë i dashur për shpirtin), është plotësuar dhe kënaqur me zbulimin e artit abstrakt. Pas disa dekadash, duke refuzuar gradualisht parimet e iluzionizmit, artisti më në fund ishte në gjendje të pikturonte një tablo që nuk kishte nevojë për objekte.
Teoria e artistit të shekullit të 20-të, që është paralele me aktin krijues, është konceptuar si një ligjërim teorik dhe flet vetë si një diskurs teorik (pra nuk është një shtesë në art ose diçka që pason si përmirësim dhe interpretim i rezultateve të arritura). Tekstet teorike spekulative janë të karakterit metafizik, përcaktojnë kuadrin shpirtëror, qëllimin dhe kuptimin më të lartë të veprimtarisë artistike dhe, si të tilla, dallojnë nga tekstet teorike formale dhe nga karakteri pedagogjik. Së bashku me Kandinsky-n, artistë avangardë të njohur për tekstet e tyre metafizike ishin edhe Theo Van Doesburg-u, Piet Mondrian-i, Paul Klee dhe Kazimir Maleviç-i. Derisa Van Doesburg-u dhe Mondrian-i (lëvizja “De Stijl”) i bazuan mësimet e tyre në teozofi dhe i zhvilluan ato në kuadër të shpirtit tekniko-filozofik, Paul Klee, përveç kërkimeve të tij për ligjet e Gestaltit, në aplikimin e statikës, dinamikës dhe kinematikës në teorinë e formës dhe ngjyrës dhe krijimin e një teorie të dizajnit vizual, bashkëpunoi me Kandinsky-n në fushën e sintezës muzikore dhe artit vizual. Tekstet e tyre teorike ndikuan në programin e shkollës “Bauhaus”, ku ata dhanë mësim si profesorë-studiues dhe botuan libra teorikë dhe revista. Teoria e artistit, në veprën e lëvizjeve avangarde ruse dhe sovjetike, shprehet më plotësisht në veprën e Maleviçi-t. Tekstet suprematiste të tij rrjedhin nga krijimtaria dhe bashkëpunimi i tij me artistë, si kompozitori Mihail Matyushin, poeti Aleksej Kruçonih, piktori Ivan Kljun dhe El Lissitzki.
Diskurset simboliste (përfshirë tekstet e Kandinsky-t), nëpërmjet teorisë së neoprimitivizmit dhe kubofuturizmit, e krijuan bazën për nivelin mistik të suprematizmit, pra për mundësitë e leximit simbolik të kompozimeve suprematiste dhe epërsinë e përvojës së përjetimit të tekstit të pastër në mungesë të objektit, kontemplimin dhe transcedentimin e imazhit. Diskursi teorik i Maleviçi-t dhe korniza e prodhimit të pikturës janë një kombinim eklektik i ideologjisë së mospërfaqësimit piktorik avangard me aspekte diskursive të formalizmit, duke përcaktuar veprimtarinë artistike, eksperimentet perceptuese dhe psikologjike, por edhe aspektet historiciste, ekonomike dhe retorike të ideologjisë bolshevike, pra me konceptet utopike dhe mistike të dimensionit të katërt dhe teozofisë. Tekstet suprematiste bazohen në mësimet mistike të krishterimit dhe feve lindore, simbolikën ruse dhe filozofinë e Dimensionit të Katërt nga Georg Gurdjieff-i dhe Peter Uspenski, por, ndryshe nga Kandinsky, Maleviç-i nuk i referohej drejtpërdrejt letërsisë mistike në tekstet e tij. Marrëdhënia e tij me letërsinë mistike u zhvillua përmes njohjes së aspekteve teozofike, specifikimit të vizioneve dhe utopive kozmike në veprën e tij dhe kërkimit të një marrëdhënieje me lëvizjet bashkëkohore shpirtërore.
Krijimtaria e Kazimir Maleviç-it përshkruhet në mënyrë interesante në librin Arti i shekullit të 20-të: gjerësia e emocioneve të Maleviç-it përputhet me gjerësinë e sfondeve të gjalla dhe strukturat e tyre koloristike që shtrihen në pafundësi; para tyre notojnë shenja piktoreske lapidare. Emocionaliteti dhe magjepsja e Maleviçi-t me shkencën (…) janë të ndërlidhura nga magjepsja e tij për të ardhmen e re. Nga ana tjetër, Maleviç-i është i vetëdijshëm se qëllimi i tij është i paarritshëm dhe se ai vetëm mund t’i afrohet atij. Rëndësia e pikturës së tij revolucionare qëndron në lëvizjen e piktorit drejt pafundësisë, drejt sferës së asaj përsosmërie “joobjektive”, në të cilën anulohen dallimet mes njeriut dhe natyrës dhe mes shpirtit dhe materies.
Kuptimi i veprës së artit, e cila nuk përshkruan më botën dhe nuk përmbush më funksione dekorative, i ofroi vëzhguesit zhytje soditëse dhe supremacinë e ndjenjës së pastër. Ideologjia bolshevike në veprën e Maleviç-it e tematizonte problemin e ekzistencës në shoqërinë ruse post-revolucionare dhe shprehu kërkesën për transformimin e njeriut dhe të botës përmes shkencës dhe artit. Prandaj, motivi i fshatarit rus mbeti i pranishëm gjatë gjithë veprës së tij dhe u shfaq veçanërisht në fazën e vonë, me një sërë veprash figurative. Sot, ky akt kontrovers dhe paradoksal interpretohet në mënyra të ndryshme. Për shembull, si një zgjidhje alternative nën presionin e ripërtëritjes së shprehjes figurative në realizmin socialist ose si një ndërmarrje për ta rindërtuar historinë e pikturës perëndimore mbi themelet e kërkimeve suprematiste dhe çështjeve parasuprematiste.
Përpjekja e Maleviç-it për ta rivendosur figuracionin në kohën e zbërthimit të objektit dhe lulëzimit të abstraksionit nuk ishte as e izoluar dhe as e pakuptimtë. Piktura metafizike ose realizmi magjik u krijua zyrtarisht në vitin 1917-të si një reagim i piktorit greko-italian Giorgio de Chirico dhe piktorit italian Carlo Carra në revolucionin artistik të lëvizjeve avangarde. Megjithëse zhvillimi dhe përkufizimi i lëvizjes janë produkt i bashkëpunimit të shumë artistëve, De Chirico citohet si udhëheqësi, ideatori themeluesi dhe përfaqësuesi më i rëndësishëm i pikturës metafizike. Ai e filloi kërkimin e tij në pikturë rreth vitit 1910, ndërsa Carra iu bashkua dhe më vonë e emërtoi atë. Pikturimi i temës në artin modern shënoi rinovimin e metafizikës së përfaqësimit në pikturë, ndërsa De Chirico u bë nismëtari i ringjalljes së parë të klasicizmit në shekullin e 20-të. Në kontekstin e punës së tij, termi metafizikë është transcendental-filozofik, enigmatik, ndërsa kuptimi i metafizikës i referohet asaj gjendjeje shpirtërore, që nuk mund të reduktohet në veçori qartësisht dhe thjesht të përcaktueshme. Mimesisi në veprat e tij nuk ofroi një mbështetje solide për mendjen në ndërtimin e një historie logjike, por e habiti vëzhguesin dhe e çoi atë në sferën e pyetjes së kuptimit në formën e skenave të shkreta, melankolike dhe ëndërrimtare.
Maurizio Calvesi e përshkruan pikturën metafizike me fjalët e mëposhtme: “Në vend të një objekti që shpjegon imazhin ose një objekti që mungon dhe që është i parëndësishëm (që është rasti në kubizëm), objekti, në rastin e pikturës metafizike, e bën imazhin një pasqyrë të misterit, të së panjohurës, e cila vë në pikëpyetje vetë imazhin, të shtrembëruar nga zgjidhjet hapësinore jokonsistente, kombinimet alarmante të ngjyrave, boshllëqet dhe hijet e rezonancës së heshtur”. “Pakuptimësia” universale është një shprehje e dyshimit që u zhvillua tek De Chirico, për hiçin e fshehur të thellë, të pakapshëm. De Chirico komunikoi edhe me Niçen dhe pikturoi skena nihiliste bazuar në veprat e tij.
Se sa i magjepsur ishte ai nga filozofia, vërtetohet edhe nga fakti se ai besonte se ishte rimishërimi i filozofit të tij të preferuar, pra Niçes. Vendosja e objekteve, thotë De Chirico, në një ambient ku nuk i përkasin dhe ku as që vërehen, shkakton një tronditje, një shok kthjellues. Vëzhguesi detyrohet ta perceptojë një realitet të ndryshëm, të botës tjetër dhe të përballet me të. Tjetërsimi i së njohurës bëhet i plotë. Si shpikësi i një kombinimi kaq paradoksal, të palogjikshëm, kontradikta të cilat surrealistët më vonë do t’i bënin bazë të estetikës së tyre, De Chirico, citon shprehimisht Niçen. “Niçe dhe Arthur Schopenhauer”, thotë De Chirico ishin të parët që interpretuan aq thellë kuptimin e pakuptimësisë së jetës lëndore. Artistët e mirë, thotë ai më tej, janë “filozofë që e kanë kapërcyer filozofinë”. Ndikimi i drejtpërdrejtë i pikturës metafizike u shfaq në veprat e Giorgio Morandi-t, Carlo Carra-s dhe vëllait të vogël të De Chirico-s, Alberto Savinio. Ish-dadaisti Andre Breton i admironte veprat e Giuseppe Arcimboldo-s dhe Hieronymus Bosch-it, si dhe pikturat e Redon-it, Moreau-s dhe Böcklin-it, ndërsa në figuracionin metafizik të De Chirico-s ai e njohu vazhdimësinë e realizmit të tyre fantastik, prandaj e konsideroi atë një model të artit surrealist. Me kalimin e kohës, Breton-i u bë kritiku më i madh i pikturës së De Chirico-s, duke e akuzuar atë se e kishte humbur rrugën, duke iu rikthyer klasicizmit dhe duke hedhur kështu një hije mbi trashëgiminë e tij.
Kundërshtimi i De Chirico-s dhe Breton-it është vetëm një nga një seritë e shembujve të ndikimit, kritikës, kontestimit dhe rivalitetit të ndërsjellë midis lëvizjeve avangarde. Ambiciet radikale, manifestimet dhe ideologjitë e të ashtuquajturave -izma janë dëshmi e kërkimit të plotësisë dhe absolutes, e cila u shoqërua më së shumti me një metafizikë pak a shumë të përpunuar dhe të sistemuar të jetës dhe realitetit. Në të njëjtën kohë, me diversitetin dhe kundërshtimin, këto lëvizje zbulojnë në fakt se kjo plotësi është e paarritshme ose, thjesht, e parealizueshme. Çdo lëvizje përpiqet ta sjellë fjalën e fundit të artit dhe formën më të lartë të realizimit të tij, duke i tejkaluar patjetër ato që i paraprijnë dhe duke e mbyllur artistiken si një aventurë në vetvete. Por, vetë fakti i konfliktit të tyre dhe aspirata e secilit për të tejkaluar të tjerët, dëshmojnë se arti është një fushë beteje e pambaruar, në lindje të vazhdueshme dhe që kërkon përditësim lëndor dhe tejlëndor të pandërprerë…