Category: Revista

Mendimtari francez Andre Malraux në veprat e tij  Zërat e heshtjes dhe Emancipimi i zotrave ka parashtruar disa teza me të cilat është përpjekur t’I përgjigjet paqartësive të njëpasnjëshme që kanë mbretëruar në arenën artistike të fundshekullit të XIX dhe pjesën e pare të shekullit të XX. Që nga viti 1860 ka filluar periudha e re e artit por njëkohësisht edhe një e kaluar e pashembëllt e tij ku janë të unjësuara në hapësirë të njëjtë ideologjike statujat e faraonëve më të vjetër me statujat e prijësve sumerë, skulpturat e punuara nga Michelangelo dhe ato që janë gdhendur nga mjeshtrrit e Chartres, afreskat e Assisit dhe afreskat nga Nara e Japonisë, pikturat e Rembrandtit, Piere della Francescut dhe Van Goghut, pikturat e Cezannes dhe demat nga Lascauxi. Përmes një muzeu imagjinar- siç e ka emërtuar edhe Malraux, ku kontribut të rëndësishëm ka pasur edhe reprodukcioni I fotografisë- është tubuar në vend të njëjtë trashëgimia artistike e mbarë botës. Deri në këtë periudhë, vetëm përmes idesë tradicionale për të bukurën,  nuk kishte mundësi që të krahasohen veprat artistike të kohrave dhe hapësirave të ndryshme. Për shembull, Baudelairea,  që ishe shpirti më I shqetësuar I kohës së vet, jo vetëm poezinë por edhe artin figurativ të mesjetës e ka konsideruar si barbarë, por ama nuk ka pasur mundësi që të sheh veprat e Giottës dhe as të Van Eyckut. Shumë vite më vonë Malraux do ta zhvillojë vizionin e tij të artit universal dhe muzeu imagjinar I tij do t’I nxjerrë në pah mijëra vepra artistike religjioze fenomenale që askush nuk I kishte marrur parasysh në periudhën e humanizmit dhe renesansës. Shekuj me rradhë, thotë Malraux, shkaku I ekzistimit të artit ka qenë trajtësimi dhe dhënia formë perëndive. Kjo është një çështje e pamohueshme, por ama qytetërimi agnostik, krahas margjinalizimit të shumë gjërave metafizike I ka margjinalizuar edhe veprat sakrale. Për shembull Davidi ose Mojsiu I Michelangelos nuk janë më progressive se statujat nga katedralat mesjetare ose se gdhendjet dhe përpunimi I mermerit dhe gurit në xhamitë e Isfahanit, Xhaminë e Madhe në Divrigi të Sivasit, e kështu me rradhë. Nëse kryeveprat e periudhave të ndryshme do të konsiderohen si progress në relacion me të periudhave tjera atëherë ata nuk mund të jenë kryevepra, madje as edhe vepra artistike. “Çdo vepër lind në kohën e vet dhe buron nga koha e vet”,- thotë me të drejtë Malraux.

Skulptura egjiptase është përpjekur ta arrijë amshimin dhe pafundësinë e gjithësisë. Arti bizantin dhe ai mesjetar krishter janë të pandashme nga bota e amshueshme, realiteti esencial, ndërsa arti islam është përpjekur maksimalisht përmes abstragimitdhe einfuhlungut ta prezantojë në dukshmëri ndjenjën për metafizikën. Shtrëngimi I mosdhënies formë dhe trajtë I ka detyruar artistët myslimanë që të krijojnë vepra mahnitëse të cilat do ta ngjallnin kredhjen për ndjenjën metafizike. Dekorimet murale në objektet sakrale dhe botërore në hapësirat e kulturës myslimane idenë transcedentale e kanë bartur në hapësirën e lutjes dhe adhurimit. Dekorimet murale kanë kënduar për Artistin e madh së bashku me tekstet e rimuara të zbulesës të shprehura nga gjuhët e besimtarëve. Mozaiqet mesjetare dhe vitrazhet në dritaret prej ku ka depërtuar drita, qoftë të  nënqiellit të krishterë qoftë atij mysliman, I kanë shndërruar murret në pasqyrime figurative të të mbinatyrshmes. Arti sacral e kishte me vete ëndrrën reale dhe të vërtetën në ëndrrën dhe ajo shprehej përmes ngjyrave të cilat e bënin atë të lirë nga bota që e rrethonte dhe me të krijonte hapësirë të lirisë për të kërcyer andej kufive të fizikës. Por për fat të keq edhe besimtarët edhe agnostikët si duket tashmë I kanë humbur ngjyrat e ëndrrës, madje edhe artistët kanë filluar të shohin bardh e zi. Kjo për shkak se arti ndaloi t’I referohet të amshueshmes.

Arti I kohës së re skenat e romatizmit dhe idealizmit sakral që e përfaqësonin amshimin i barti në kohë dhe filloi krijimi i artit të aktualitetit lëndor që për fat të keq artin e reduktoi në gazetari me ngjyra, tinguj dhe shfaqje. Vermeeri nuk dëshiron që Mjelësen e tij ta bëjë të amshueshme ashtu siç dëshironte skulptori egjiptas ta përjetësojë faraonin edhe pse ka dëshirë që pikturën e tij ta bëjë tejkohore. Në realitet Vermeer e arsyeton iluzionizmin figurativ, të cilin ai vetë e solli deri në përsosuri, Chardin I arsyetoi sizhe’të e tij, ndërsa Cezanne e arsyetonte vetëm artin e tij. Piktura e Saint- Victoreas e paraqet kodrën të cilën Cezanne shumëherë e kishte pikturuar, por ama paraqitja referohej në atë që piktori e kishte emërtuar si “art figurativ”, rrjedhimisht një botë artistike e panjohur për Tizianin ose Tintorettin, e panjohur për një varg të gjatë të piktorëve iluzionist të trashëgimisë euroipane, pasi e fundta ishte e përqëndruar në pasqyrimin e shprehjes figurative personale. Cezanne nuk e pranonte dukshmërinë njëlloj siç  epranonin artet sakrale. Arti sakral shekuj me rradhë e ka mohuar dukshmërinë në emër të të vërtetës. Si duket Malraux është i pari që e kaa pyetur veten se mos vallë Cezanne e mohon të vërtetën e shenjtë në emër të një të vërtete për të cilën nuk ishte i vetëdishëm. Këtë çështje ka vazhduar ta diskutojë Maurice Merleau-Ponty përmes konceptit të „skepsës“, ndërsa në kohën më të re Jasques Derrida ka shkruar një libër të tërë në lidhje me këto probleme dhe e ka emërtuar „E vërteta mbi pikturën“.

 Realiteti është se interesi për artin universal dita ditës bëhet edhe më i madh. Me mijë njerëz i vizitojnë ekspozitat e artit meksikan, atij islam, japonez, budist e kështu me rradhë. Asnjëri prej tyre nuk e bën në emër të religjionit që është në idenë  e veprës artistike por me qëllim të përjetimit të të përjetshmes në sfondin e veprës artistike. Me të drejtë do të theksojë Malraux se arti është mënyrë përmes të cilës njeriu në tërë parahistorinë dhe historinë e tij përpiqet të mbrohet nga inekzistenca personale. Qenia dhe koncepti i veprimtarisë artistike është në nevojën që e ka njeriu të prodhojë me qëllim që ta zotërojë fatin e tij personal. Ndrsa arti i sotshëm nuk është mjet i cili shërben si përpjekje e shpirtit njerëzor të ngritet në platformat metafizike, pasi nuk e ngërthen në sfondin e tij ideor idenë për metafizikën. A është ky vallë shkaku që ëndrra e artistit i ka humbur ngjyrat?

Mistifikimi i natyrës, që me forcë e kanë mbështetur artistët romantikë, ka rezultuar me pasoja të kobshme për krijimtarinë artistike të shekullit të XX dhe si rrejdhojë do t’i bëjë të domosdoshëm artistët, veçanërisht ata të gjysmës së dytë të shekullit të XX që të orientohen në ekspresionizmin abstrakt. Poeti Novalis me plotë të drejtë do të konstatojë se „ tashmë nuk ekziston kontakti direct me qiellin”.

Si rrjedhojë e këtij orientimi Gustav Moreau ka ndikuar që bashkëkohasit e tij të ndjekin idealin mistik. Kjo plejadë e piktorëve, ku bën pjesë edhe  piktori ekscentrik belg James Ensor, kanë pikturuar në trajtë opsesive thellësitë enigmatike të botës së shpirtit me referenca nga bota materiale që i rrehtonte dhe të cilat kishin ndikim të veçantë në botën ndiesore. Gjithashtu mendësia postmoderne ka filluar me të madhe të përqëndrohet edhe në simbolikën e ritualit/ibadetit. Veçanërisht filozofët me ide perrenialiste fuqishëm do të përqëndrohen në simbolikën e ritualeve në fetë lindore, madje në krishterizëm si edhe në trajtat e ibadetit në fenë Islame.

Rene Guenon do të konstatojë se të  gjitha elementet përbërëse të  ritit detyrimisht kanë dimensionin simbolik, ndërsa nga ana tjetër vetë simboli, në akceptimin e vet të përgjithshëm, si përkrahje për meditim, në thelb është i destinuar që të jep rezulltatet të cilat janë krahasuese në përpikmëri me rezullatatet e ritit. Sidomos kur është lënda e riteve dhe simboleve të pastërta tradicionale (dhe ndonjëra që nuk është e tillë dhe nuk meriton emërim në përgjithësi, zakonisht janë vetëm sajime apo madje edhe imitim i keq), origjinat e tyre në cdo rast janë  barabartë  me mbinjerzoren (apo të pa prekura nga dora njerëzore). Pra pamundësia e përgjithshme për t`i atribuuar atyre një autor ose shpikës të caktuar nuk është për shkak të injorancës  sic mund të supozojnë historianët profan, por ajo është konsekuencë natyrore e këtyre origjinave, të cilat  vetëm mund të merren si të dyshimta dhe të shpërfillura nga populli që është në tërësi i pavetëdijshëm për natyrën e vërtetë të traditës dhe cdo gjëje që është integralisht e kufizuar  me të, sic janë, pra riti dhe simboli.

Që të kuptohet se  identiteti thelbësorë i riteve dhe simboleve  është shqyrtuar nga afër, në rradhë të parë duhet që simboli, i kuptuar si figuracion grafik, të jetë  vetëm si të thuash fiksim i gjestit ritual.  Në fakt (sic edhe shpesh ndodhë),  trasimi  i simbolit për të qenë i rregullt do të duhej të krijohet sipas kushteve të cilat ia japin gjitha karakteristikat e ritit të vërtetë.

Por kjo nuk është e tëra, për konceptin e lartpërmendur të simbolit në të vërtetë kjo që u tha ishte shumë e kufizuar, ndryshe: atje nuk ka vetëm simbole figurative apo vizuele, por ka edhe simbole audiele; kjo ndarje mbrenda dy kategorive  fundamentale që në doktrinën hindu janë ato të “yantra-s” dhe “mantra-s” janë spikatur edhe  në doktrinat tjera   Superioriteti përkatës i tyre është karakteristik në dy lloje të riteve, në rastin e simbolit vizuel lidhet me traditat  e popujve autokton, ndërsa në rastin e simbolit audiel lidhet me popujt nomad; gjithsesi duhet të jemi dakord se nuk mund të ketë asnjë ndarje absolute ndërmjet të dyjave pra vizueles dhe audieles, (prej këtu dhe fjala “superioritet”), cdo kombinim bëhet i mundshëm si rezulltat i adaptimeve multiplicite që kanë arritur me kalimin e kohës dhe kanë zhvilluar format të lloj-llojshme tradicionale të cilat janë të njohura sot për ne. Këta  vlerësime shumë qart  pasqyrojnë  ekzistimin e një  lidhjeje gjeneralisht të përsosur midis ritit dhe simbolit; por në rastin e “mantras” do të vërejmë se kjo lidhje është më imediate: në fakt përderisa simboli vizuel, i shfaqur njëherë, qëndron apo mund të qëndrojë në gjendje permanente (për të cilën folëm si gjest i caktuar) simboli audiel nga ana tjetër bëhet i dukshëm në performancën aktuale të ritit. Ky ndryshim, megjithatë, zbutet mjaft në momentin kur vendoset korespondenca midis simbolit vizuel dhe audiel të cilët përfaqësojnë veprimin e saktë të tingullit (jo tingullit vetë si të tillë por kuptohet të mundësisë permanente të reprodukimit të tij); andaj në lidhje me këtë, githsesi ka nevojë të theksohet se cdo gjë që është e shkruar, të paktën në origjinë, në esencë është një figuracion simbolik.

Në mesin e vetë simboleve vizuele  është një shpjegim i “çastit ” i cili është mjaft krahasues  me simbolet tingullore: ky është shembull i simboleve që nuk janë të trasuar në mënyrën permanente por janë të inkuadruara vetëm si  shenja në manifestimet e tesavvufit  si  dhe në shumë rite tjera përgjithsisht religjioze (shenja e kryqit është shembull tipik i njohur për të gjithë), pra  simboli këtu është realisht  i njejtë me vetë gjestin ritual . Sidoqoftë “simboli grafik”, i përmendur më lart, vetë është fiksim i gjestit ose lëvizje (lëvizje aktuale ose seri lëvizjesh që bëhen për ta trasuar atë) dhe në rastin e një simboli tingullorë mund të thuhet se, lëvizja e organit vokal i cili është i domosdoshëm për ta prodhuar atë, (nëse ai është shkak për artikulim e  fjalëve  apo tingujve muzikorë), është po aq gjest (aksion, veprim) sa janë edhe të gjitha lëvizjet trupore prej të cilave nuk mund të jetë i izoluar tërësisht.

Të gjitha këta trajta të artit univerzal të mbështetur në mendimin perrennial pa zë janë duke u përvetësuar nga artistët e hapësirave të ndryshme dhe ardhmëria e veprës artistike është e përqëndruar në këtë realitet. Do të duhet t’i ngjyrosim ëndrrat ose të pastrohemi për t’i pamur me ngjyra…

Zbulesa është vepër e kontekstit. Ajo zbret nga e përtejmja në të përbotshmen në formë dhe përmbajtje përmes të cilave ka vendosur lidhje dinamike dhe të sofistikuara me traditën në trajtën më të përgjithësuar. Në segmentin ideologjik zbulesa, në të gjitha periudhat, ka bërë ripërtrirje të traditës me përmasa dhe forcë që nuk mund të hasen në asnjë tekst tjetër brendabotëror. Zbulesa hyjnore në të gjitha rastet e ka bartur një popull prej idhujtarisë/shumëshmërisë në monoteizmin/njëshmërinë, e ka frymëzuar atë popull dhe hapësirën historike me fuqinë e sistematizimit etik për një kohë shumë të shkurtër. Ky rikthim në të njerëzishmen duhet që të jetë i ndikuar nga ndonjë pikë e përbashkët ndërmjet saj dhe subjektit të cilit i dedikohet. Kjo pikë e përbashkët, pa dyshim, është edukimi estetik i koncepteve të zbulesës të cilat njëkohësisht tharmin e tyre e kanë pasur edhe në gjithësinë por edhe në karakterin e njeriut. Shenjat e burimit të dërgesës hyjnore në trajtën më sublime estetike janë të përfaqësuara si delikatesa të Qenies së Tij edhe në njeriun dhe gjithësinë, pikërisht siç janë të cekura konceptet e edukuara estetikisht të zbulesës. Ky Tekst nga njëra anë i ka çrrënjosur elementet e traditës së caktuar që e kanë ndërprerë kontaktin me të përtejmen dhe si të tilla nuk kanë pasur mundësi të vazhdojnë riprodhimin e koncepteve esenciale të qenësisë, ndërsa nga ana tjetër ka mbrojtur vlerat tradicionale të cilat ende e kanë ruajtur përmasën aksiologjike të tyre. Inkuadrimi i Tekstit në traditën dhe virtyti i kontekstualitetit të tij janë eksplicite në vazhdimësinë dhe konzervimin, si dhe mbisundimin shkallor të disa formave estetike, që në metodologjinë estetike oksidentale do të emërtohet si mimezis. Por ama në te do të jetë e ngërthyer edhe kontekstualiteti metahistorik për pohimet e guximshme të Tekstit, rrjedhimisht me këtë vetëm do ta vërtetojë burimin identik të formave të ndryshme estetike. Si rrjedhojë e kësaj kontinuiteti dhe kontekstualiteti e kanë arrirë atributin e absolutes që Teksti e ruan vetëm si qenie të veten. Kjo çështje nuk është e rëndësishme vetëm në segmentin e ideologjikes por edhe në planin e lidhjes midis formës dhe përmbajtjes, ose më mirë thënë në të gjitha postulatet estetike.

Konceptet estetike të edukuara me burim në të përtejmen nuk ngërthejnë ndonjë transpozicion artistik të të vërtetës por paraqesin informim esencial dhe autentik të saj. Pikërisht për këtë edhe nuk është  e mundshme që e vërteta të zbulohet gjithnjë me përmbajtjen dhe pasqyrën e njëjtë. Kontekstualiteti i të përtejmes e paraqet shumëngjyrshmërinë si përgjërim për origjinalitetin dhe cilësimin e aspekteve themelore të përmbajtjes.

Për rrjedhojë, konceptet estetike të Tekstit paraqiten me pretendime të theksuara për kontinuitetin e historisë- çështje prej të cilës është e zhveshur koha e re- dhe kontekstualiteti i tyre është shumëpërmasor dhe shumëkuptimor. Në realitet ata janë absolute për shkak se për kontekst të vetin e marrin historinë në tërësi nga njëra anë, ndërsa nga ana tjetër, edhe vetë konceptet e të përtejmes e krijojnë kontekstin e vet personal. Nga ky aspekt dalin në pah edhe konsekuencat poetike impresive të të përtejmes. Me fjalë të tjera e përtejmja vendos një lloj të dialogut me kulturat ekzistuese si dhe të tjera të përcjellura nga e kaluara. Prej këtu del edhe intertekstualiteti i zbulesës me të gjitha segmentet e saj. Ajo që të përtejmen e bën edhe më origjinale dhe frymëzimdhënëse është se ajo shpeshherë e citon veten, rrjedhimisht është prototekst, pasi ky është kusht i autenticitetit hyjnor të saj.

Intertekstualiteti i zbulesës në trajtë shumë specifike e përforcon metahistorinë dhe historinë duke i zbarkuar në një kontinuitet me harmoni sublime. Për te metahistoria dhe historia janë një kontinuum i cili në konceptet tjera domosdoshmërisht parcelizohet. Ajo në strukturën e vete i përmbledh edhe kontekstet që i paraprinë dhe në trajtë shumë të përsosur komunikon me të gjithë ata.

Zbulesa nga platforma më e lartë e saj, konteksti ideologjik, bën dritë edhe në konceptet që i ka edukuar nga aspekti juridik, etik si dhe estetik. Pra imanenca e zbulesës është një zbritje kategorike e të përtejmes e cila manifestohet në trajtën më të përkryer përmes koncepteve të edukuara estetikisht në shoqërinë njerëzore. Ajo ka një kontinuitet që fillon me rrëfimin e ndodhisë dhe deri në qëllimin e fundit të tij. Gjithashtu konceptet e edukuara estetikisht të të përtejmes që nisen nga ideja drejt formës e sigurojnë ekzistencën e e idesë për metahistorinë. Pra ide e e cila zbulohet në forma të ndryshme të zbatuara në kontekste të ndryshme. Format janë të modeluara në kohë dhe hapësira të ndryshme por gjithnjë duke e ruajtur kontinuitetin e lidhjes me burimin e vetëm dhe të pandryshueshëm.

E përtejmja përmes edukimit të koncepteve dëshiron ta zbulojë të vërtetën dhe imagjinata dhe estetizmi i saj i shërbejnë këtij konteksti. Si rrjedhojë e kësaj, konteksti i saj nuk përfundon në sferën estetike- edhe pse i kushton rëndësi të veçantë- por në sferën etike.

Nuk është e rastit që Kur’ani për komunikimn e vet me botën insiston në konceptin “nezele” që do të thotë “zbritje”.  Zbritja është  rruga e vetme adekuate për arritjen e të përtejmes në imanencë. Gjithashtu zbritja  është trajta më  e përkryer e afirmimit të vertikales si parim i sistematikës botërore ku Zoti dhe Teksti janë vlerat esenciale. Njeriu instiktivisht kur dëshiron të komunikojë me të përtejmen i kthen sytë lartë drejt qiellit. Pra, zbritjen e Tekstit dhe ngritjen e syve nuk duhet ta kuptojmë tekstualisht, por si metafora tejet të suksesshme. Metaforat e tilla paraqesin koncepte të veçanta për kuptimin e domethënies së botës.

Në një ajet të Kur’anit thuhet: “Ne thamë: “O Adem, jeto ti dhe gruaja jote në Xhenet dhe aty hani sa të doni e kur të doni, por mos iu afroni kësaj peme, se ndryshe do të bëheni të padrejtë”. Shejtani i shtyu të gabojnë e i nxori nga lumturia ku ishin. “Zbritni – u thamë Ne – do të jeni armiq të njëri-tjetrit. Në Tokë do të qëndroni, do të keni furnizim e do të jetoni deri në një kohë të caktuar”.(Kur’an, 2:35-36)

Fjala kyçe e këtij konteksti është Zbritni/Ihbitu. Ajo e ngërthen vertikalen si metaforë. Edhe vetë folja zbritni është metaforë që flet shumë për krijimin e botës dhe për rregullin në të. Pra lexonjësi i vëmendshëm e kupton shpejtë se bota është e edukuar nga vertikalja. Në këtë kontekst nuk është e prishur harmonia midis botës dhe njeriut por është rregulluar me epiqendër tjetër. Metafora nëse dominon edhe nga aspekti stilistik atëherë  ka potencial të madh të frymëzimit që shkon deri në ekstazë dhe si e tillë nuk ka shumë nevojë për teknicizmin e formës.

Si rrjedhojë të  edukimit estetik të koncepteve,  njeriu ngrihet nga përmasa e shumëshmërisë drejt njëshmërisë dhe  bashkë me këtë zemra i bëhet e prekshme, me shumë butësi shpirtërore, dhe sytë fillojnë t’i lotojnë. Ndjenjat e mëshirës dalin në plan të parë. Fillon çdo gjë ta shikojë me sy të urtësisë. Deshi apo  jo,  në çdo gjë fillon t’i shohë pasqyrimet e të përtejmes. Madje,  edhe gjërat të cilat  të tjerët i shohin si të shëmtuara, të liga dhe jo të drejta, për shkak se e ndjek gjurmën e të përtejmes , atij  të gjitha i duken   të bukura. Artisti i tillë,  deshi apo  jo,  bie nga  dashuria  në dashuri, do të thotë, nga  bukuria  në bukuri. Një i bukur tjetër,  i asaj Bukurie Absolute,  pasqyrohet në shfaqjen e të vërtetave të qenies dhe,  atëherë kur ky person e përjeton atë gjë,  fillon ta humbë vetëdijen.  Kjo bukuri,  gjithsesi,  reflektohet edhe në përditshmëri  dhe fillon ta estetizojë jetën e përditshme të tij. Thënë ndryshe , procesi i filluar me “reading” (lexim) të pastër, kalon në etapën e “understanding” (kuptimit) dhe në fund në “unveling” (zbulesë).

Ja si është shprehur kjo zbritje kategorike në poezinë e Mevlana Xhelaluddin Rumiut:

“Unë dashurinë nga plotënia  Jote  e mësova

Bejtet dhe gazelat t’i thuri,  nga Bukuria  Jote  kopjova

Në perden e shpirtit imagjinata për Ty vallëzon

Nga momenti që në shpirt imagjinata për Ty më vallëzon

Unë vallëzimin më të bukur nga imagjinata për Ty e mësova.”

Një nga shembujt e rëndësishëm të kësaj e gjejmë në polemikat e bëra rreth konceptit “dekonstruksioni” të Derridasë. Ka shembuj të shumtë të zbatimit të dekonstruksionit si metodë për analizën e fenomeneve historike, të teksteve letrare, arkitekturës, kinematografisë, etj. Pika e përbashkët e këtyre nismave është përshtatja e çdo gjëje natyrore, imagjinative ose konceptuale me dekonstruksionin, pra, ideja se nuk ekziston gjë tjetër përveç gjuhës dhe tekstit. Çdo gjë mbetet brenda gjuhës/tekstit, që shtypet dhe margjinalizohet brenda tij, që si rrjedhim, është ende e pashprehur, hyn në sferën e interesit të dekonstruksionizmit. Mund të thuhet se ky qëndrim, nga aspekti i leximeve filozofike, është humanist dhe liridashës. Sipas këtij përkufizimi, dekonstruksioni gjithnjë është me të përjashtuarën, me të diferencuarën dhe të mbuluarën.Vëzhgimet dhe konstatimet që Derrida i  ka bërë në çështjet si “logocentrism”, “grammotology’, “dissemination” dhe “differance”, përtej kërkimit të një metode mekanike, synojnë nxjerrjen në pah të elementeve dinamike të ndërveprimit mes qenies, gjuhës dhe subjektit. Sipas intuitës bazike filozofike të Derridasë, në sfondin e vizionit të realitetit njëdimensional dhe racional të imagjinuar nga mendimi perëndimor, ka shumë relacione hierarkike të paemërtuara, përplasje, interesa dhe shenja (signs) që i simbolizojnë ato. Dekonstruksioni është aktivitet i nxjerrjes në pah të përvijimeve  të këtyre relacioneve dhe strukturave. Baza strukturaliste e dekonstruksionit kristalizohet në këtë pikë. Strukturalizmi pohon se shenjat si dhe lëndët dhe fjalët e përfaqësuara nga ato mund të kenë kuptim vetëm në kuadër të relacioneve strukturale; për këtë arsye pretendon se kuptimi është diçka “funksionale”.

Kjo përpjekje e përngjasimit është simbolike dhe qëllimi i saj është të shkohet prej gjërave që më shumë i dimë drejt atyre që më pak i dimë. Përfaqësimi i lirisë në qiellin ose në pafundësinë e të kaltërtës është për të mundësuar kuptimin e koncepteve, mendimeve dhe ndjenjave që kemi në intuitë, por që nuk mund t’i konkretizojmë. Thënë troç, edukimi estetik i koncepteve është dalje në udhëtim drejt realitetit. Relacioni dinamik midis rrugës, udhëtarit dhe cakut, është burim i gjallërisë së konceptit. Qëllimi i udhëtarit nuk është obsesionimi me shenjat, tabelat, pengesat që do të paraqiten në rrugë, por vajtja në cak. Obligim parësor i udhëtarit të së vërtetës është të tregojë mençurinë intelektuale dhe etike për t’i tejkaluar pengesat që do t’i dalin në rrugë. Siç thotë edhe Heideggeri, “përsiatja është rrugë në vete. Atë rrugë mund ta ndjekim vetëm nëse qëndrojmë në të…

Natyra e artit është e tillë që gjithnjë e shënjon kompleksivitetin e botës. Artistët gjithnjë prej konkluzave kanë prodhuar pyetje dhe enigma të reja. Si rrjedhojë e kësaj arti merr pjesë në krijjimin e të vërtetës për botën. Ashtu mendonte edhe Albert Camus kur në vitin 1957 me rastin e pranimit të çmimit Nobël pati thënë: “Arti nuk është diçka e tepërt. Njeriu në të zhvillohet në kaudër të përmasës reale të tij”.

Arti si kornizë e kulturës ka nduarnduarsi të shumëanshme dhe të shumëllojshme. Një nga nduarnduarësitë më të rëndësishme dhe më esenciale të tij është ai me përshpirtshmërinë. Kjo e tregon veten, veçanërisht, në themelimin e botëkuptimit të njeriut për të vërtetën dhe lirinë. Përmasa e përshpirtshmërisë, si një nga elemnetet kryesore të religjioneve të ndryshme, ka ndikuar dukshëm në krijimin e imagjinatës dhe formës artistike pothuajse në të gjitha periudhat e zhvillimit të artit në historinë e mendimit njerëzor. Kjo është kështu edhe sot në shoqërinë shekullare, siç do të konstatojë edhe J. Habermasi, dhe përshpirtshmëria vazhdon t’i bashkojë në qenien e saj unitetin e teorisë dhe praktikës, rrjedhimisht, të  njohjes/gnosis dhe veprës/praxisit.

Në analizat komparative në lidhje me sociologjinë e religjionit Max Weber, me të drejtë, do të konstatojë se religjionet veprojnë si realitet i verifkuar i botës. Në realitet ata e kuptojnë botën si makroharmoni në të cilën inkuadrohet njeriu.

Është e vërtetë se njeriu postmodern i lodhur nga liria që e ka humbur rrugën e lirisë i kërkon rugët e drejtëpërdrejta për ta përjetuar të mbinatyrshmen, mistiken, hyjnoren. Përvoja disashekullore, që nga periudha e humanizmit dhe renesansës, e ka përqëndruar njeriun në egocentrizëm dhe e ka larguar nga e vërteta ekzistenciale dhe nga liria tejfizike, pikërisht për këtë, në të gjitha sferat e jetës, por në veçanti në art, pasi arti udhëheq me shfaqjen e sikletit të brendshëm të njeriut, përpiqet që të përqëndrohet në të vërtetën esenciale. Përqëndrimi në realitetin esencial është ide e përbashkët e përshpirtshmërisë në përgjithësi që është shprehur edhe në të gjitha format religjioze. E vërteta kërkon një ripërtrirje që në përshpirtshmërinë paraqitet në trajtë të të shenjtës ose në trajtë të çlirimit kuptimor, të cilat janë edhe fryte morale dhe shpirtërore të realitetit dhe lirisë. Pikërisht në këtë kontekst mund të thuhet se arti dhe përshpirtshmëria ecin paralelisht me njëri tjetrin.

Përshpirtshmëria dhe arti kohë të gjatë kanë qenë në lidhje të ngushtë. Edhe pse herë pas here janë bërë shkëputje- në trajtë të përplasjeve ose dominimeve reciproke- kohëve të fundit bëhen përpjekje serioze për rivendosjen e kësaj lidhjeje primordiale midis përshpirtshmërisë dhe artit. Ka edhe të tillë, si Adorno, që nuk do ta pranojnë lidhshmërinë midis përshpirtshmërisë dhe artit, por janë të mendimit se ata kanë qenë gjithnjë në konkurencë midis vetes.

Si do që të themi, është më se  e vërtetë se arti dhe përshpirtshmëria janë shprehje të afirmimit përfundimtar të gjithësisë. Që të dyja e vërtetojnë dhe e transcedojnë botën. Arti është i predestinuar që përmes eksperiencës shpirtërore ta sigurojë formën adekuate të shprehjes dhe emocionimit. Ideja hyjnore nuk shprehet dot vetëm përmes diskursit racional, por, shpeshherë e kërkon edhe përmasën estetike. Ndërsa përmasa estetike i mundëson njeriut që të shërbehet me trajtën figurative dhe si pasojë transcedentalen ta bartë në imanencë. Si rrjedhojë, që nga fillimi, përshpirtshmëria ka qenë platformë e mirë burimore për mundësitë e ndryshme artistike dhe estetike. Pikërisht për këtë edhe Heideggeri do të konstatojë se “ Realiteti i qenies paraqitet në vepër vetëm në veprën artistike”.

Arti realitetin e bën më transparent përmes ndërmjetësimit midis arsyes dhe emocionit, të kaluarës dhe të tashmes si dhe të ardhmes, madje edhe ndërmjet historikes dhe universales, por njëkohësisht edhe e aktualizon, e bën më komplekse dhe e mistifikon atë.  Si pasojë, arti e merr trajtën e asaj që ne kemi dëshirë ta themi për eksperiencën shpirtërore, një farë  bisede enigmatike shpirtërore. Është më se e vërtetë se në art fle absoluti i përshpirtshmërisë, ndërsa në përshpirtshmërinë fle arti  abstrakt. Meplotë të drejtë do të konstatojë Rene Guenon se: “ Nëse arti mëton që totalisht të ndahet nga përshpirtshmëria atëherë do ta rezikojë absolutin brenda tij, ndërsa nëse përshpirtshmëria përpiqet të zhveshet tërësisht nga arti do të rrezikojë të shndërrohet në trajtë abstrakte dhe gjendje të vdekur”.

Duke filluar nga antika e deri në periudhat e fundit të mesjetës përshpirtshmëria dhe arti kanë krijuar unitet të pandashëm. Kulti dhe arti kanë qenë të orientuara drejt njëri tjetrit. Shpeshherë arti ka qenë edhe shërbëtore e përshpirtshmërisë dhe jo rrallë është bërë pjesë e manifestimeve dhe liturgjive të ndryshme fetare ku trajta artistike është shndërruar në diskurs kryesor të religjionit. Ky diskurs është shprehur përmes muzikës, pikturës, arkitekturës…

Në përshpirtshmërinë islame këtë diksurs në trajtën më perfekte  e hasim në veprën e Mevlana Xhelaluddin Rumiut. Që të dyja, arti dhe përshpirtshmëria, janë vetëm se çaste të realitetit të njëjtë dhe shprehje të lirisë universale, rrjedhimisht idesë absolute. Mevlana përpiqet ta pajtojë artin me përshpirtshmërinë dhe ata i sheh si dy pasqyrime esenciale të burimit të pashtershëm të trajtësimit të qenies. Për te arti i jetës shpirtërore është elementi që e bashkon dhe e unifikon veprën estetike me atë etike. Vetëm përshpirtshmëria, thotë ai,  e shpëton përmasën estetike, pasi vetëm ajo e ngërthen atë.

Ja si e ka shprehur këtë Mevlana Xhelaluddin Rumiu:

A nuk e sheh se me nxitjen e erës së mëngjesit,

Edhe gjethet mbi degë përplasin duart?

Ti nuk e sheh, por nga ata persona me entuziazëm

Edhe gjethet në degë duartrokasin!

Për ta dëgjuar zhurmën e duartrokitjeve dhe zikrit

Të gjetheve, duhet jo veshi i kokës, po i shpirtit!

Mbylle veshin e kokës ndaj talljes, gënjeshtrës, mashtrimit

Dhe shihe qytetin e ndriçuar të shpirtit.

Veshi i Muhammedit të fshehtën e fjalëve dëgjonte.

Dhe Zoti për të në Kur’an, “Vetë veshi” deklaronte!

Profeti i nderuar është tërë vesh dhe sy ndaj iluzionit.

Mëshira e tij, mëndeshë, ne, jemi fëmijët e tij të qumështit!

Ndërsa në disa vargje tjera relacionin e burimit të pashtershëm dhe relacion midis përshpirtshmërisë dhe artit e ka shprehur pak më ndryshe:

Në botën e paqme përbërë prej mirësish,

Sepse ajo s’përbëhet prej të kundërtash!

Lufta e të kundërtave është përkohshmëri;

Kur s’ka të kundërta, ka përhershmëri…

Zoti i pashoq e hoqi kundërvënien nga xhenneti;

Atje s’ka as diell, as mesdimër, e kundërta e tij…

Origjina e ngjyrave është e bardha…

Origjina e luftërave është paqja.

Nga ajo botë vjen kjo botë me shqetësime;

Origjina e çdo ndarjeje është bashkimi…

O mësues, pse jemi mes këtyre ndarjeve?

Ç’është lindja nga njësia e këtyre shifrave?

Sepse ne jemi substrukturë, pjesë të dyta;

Katër elementët e kundërt e zbulojnë veten në pjesë të dyta!..

Kurse elementi shpirt është përtej copëtimit;

Shprehia e tij është shprehia e Zotit…

Mevlana me një prerje të dhimbshme është izoluar nga relativizmi i mjedisit jetësor, që t’ia kushtojë atë pasqyrimit artistik të përshpirtshmërisë. Mevlana nuk niset nga përmasa estetike e jetës së artistit por nga ajo etike dhe shpirtërore e cila në vete e paraqet bukurinë e jetës. Pra qëllimi nuk është në artin e veprës artistike por në artin dhe estetikën e të jetuarit dhe kjo është e mundshme vetëm përmes përshpirtshmërisë e cila qëllim e ka të vërtetën dhe lirinë fizike dhe tejfizike.

Ndërsa renesansa ka hapur një epokë të re në relacionin midis përshpirtshmërisë dhe artit dhe ka bërë një hap të rëndësishëm në ribërjen e artit. Çështja më e rëndësishme nga aspekti i artit në këtë epokë është dëshira për mëvetësi dhe autonomi të artit jashtë përshpirtshmërisë dhe religjionit. Por kjo lëvizje për 360 shkallë nuk e ka bërë artin mëvetës por e ka skllevëruar në relacion me unin njerëzor, pra arti gjithnjë e më shumë është bërë antropocentrik. Në këtë periudhë artisti, gjithnjë e më shumë, në veprën e tij është përpjekur ta bëjë të përjetshëm veten. Artisti i renesansës është flakur nga dëshira për t’u bërë mjeshtër i pavarur, por ama kjo ka ndikuar dukshëm edhe në tharrjen e burimit të idesë artistike dhe doemos arti është përballur ma kakofoninë dhe tautologjinë ideore e cila ia ka humbur vullnetin për të vërtetën dhe për lirinë.

Shekulli i XIX dhe XX e ka shtuar edhe më estetizimin dhe shekullarizimin si dhe individualizimin e tyre. I ndikuar edhe nga revolucioni francez arti edhe më e ka nxjerrur në plan të parë pavarësinë nga përshpirtshmëria dhe ka vazhduar të zhvillohet me hapat e njëjta si edhe shteti liberal.

Ndërsa sot, në shekullin XXI, gjithnjë e më shumë arti i kthehet përshpirtshmërisë. Kjo ndodh jo shumë për shkak të dëshirës së artistëve, por më tepër, për shkak të mungesës së idesë në përmasat lëndore të ekzistencës me të cilat ishte i okupuar njeriu në tre-katër shekujt e fundit. Gjithnjë e më shumë përshpirtshmëria e tregon vazhdimësinë e pakushtëzimit, pakohshmërisë dhe pandryshueshmërisë në gjenin e saj. Është më se e qartë se njeriu ka nevojë që të vërtetën dhe lirinë, si dy komponenta kryesore të artit, duhet ta orientojë drejt asaj që nuk mund të matet dhe që nuk është kuantitative. Mbyllja e artit në njeriun dhe humbja e komunikimit me tjetrin, fizik dhe tejfizik, e mbyti artin brenda vetes. Përshpirtshmëria dhe arti nuk janë vetëm sfera të pjesërishme brenda një kulture por ata janë trajta universale për mundësitë e formësimit të të vërtetës dhe lirisë.

Në këtë kontekst postmodernizmi përpiqet që ta tejkalojë racionalizmin e mbyllur dhe njëdimensional të artit, ose thënë ndryshe, autonominë egocentrike dhe absurde të artit. Është fakt se moderna ka jetuar në kuadër të postulateve abstrakte duke e kërkuar autonominë e artit. Ndërsa psotmoderna jeton dhe vepron brenda ngjarjeve dhe aktualitetit. Dhe ngjarjet vetvetiu ndodhin, pa marrë parasysh se a bashkohet dikush në to. Si rrjedhojë ata pasqyrojnë një realitet që është jashtë kategorive të mendimit tonë- të vërtetën e jetës dhe lirinë artistike për ta konceptuar atë.

Pikërisht për këtë edhe lirisht mund të themi që ardhmëria e artit është në trajtësimin aktual të përshpirtshmërisë së pakushtëzuar, të lirë dhe të dashuruar në të vërtetën.