Category: Revista

Arti kërkon që të thellohemi në të. Ai është delikatesë dhe konstruktivizëm i shpirtit. Ose mund të thuhet se është opsesion apo e vetmja fushë ku “radikalizmi” e bën më të fuqishëm dhe më joshës për njeriun. Vetëm në këtë mënyrë është e mundshme që përmes dashurisë së flaktë të ndizet shkëndija e idesë gjenerative në trajtën e traditave shekullore artistike, siç thonë futuristët rus të periudhës së dekadës së pare të shekullit të njëzet. Ndërsa konkstruktivizmi është një emërtim që është prodhuar në ateljetë e modernistëve racionalistë të viteve të njëzeta të shekullit të kaluar.

Në realitet unë kam dëshirë të sqaroj thyerjen të cilën e kanë përjetuar tre fusha artistike me ndërprerjen e besëlidhjes që para kësaj periudhe e kishin me metafizikën. Piktorët janë shmangur nga ngjyrat dhe trajtat e zakonshme, madje një pjesë e konsiderueshme është lëshuar në abstrakcion pa thellësi ideore; kompozitorët janë joshur nga çvendosjet shkallore; ndërsa poetët gjithnjë e më shumë janë larguar nga përdorimi i fjalëve të gdhendura.

Që në vitet e shkollës së mesme më kanë interesuar revistat që bënin fjalë për kulturat e lindjes. Si i ri mahnitesha nga peizazhet magjepsëse dhe të pazakonshme të artit kinez, indian apo japonez. Në to bari ishte blu, ndërsa qielli jeshil. Që atëherë e ndjeja se arti nuk obligohet të jetë në shërbim të imitimit dhe se jo gjithëherë duhet të pyetet se “çfarë kuptimi ka kjo pikturë”. Piktura ka mundësi të jetë lojë e lirë e imagjinatës figurative, koncept në vete e cila e paraqet vetveten. Kuçedrat me shtatë deri dymbëdhjetë kokë dhe me ngjyra të panumërta në trupin e tyre, “kuajt e kaltër”, që më vonë do ta inspirojnë edhe Franz Marc’un, më dukeshin si simbol i ngadhnjimit të artistit mbi natyrën që duket. Gjithashtu që atëherë e kam përshtypjen se liria nuk obligohet të jetë anarkike. Koncepti parësor i pikturave të tilla është që nuk janë të zakonshme dhe në një mënyrë me pazakonshmërinë e tyre, shpeshherë, paraqesin edhe një harmoni ironike. Më vonë, në vitet e fundit të shkollës e mesme, më kujtohet si sot kur një mjeshtër i shpirit, Profesor Ismail Bardhi, më tha ta lexoj Kafkën dhe Thomas Mann’in, e vërejta se midis atyre dyve kishte dallim të madh në krijimin e realitetit letrar. I pari bazohej në imagjinatën, ndërsa i dyti në komentin e thellë të botës reale, por që të dy shquhen me saktësinë fenomenale të shprehjes. Por është fakt se kur thellohemi në këto koncepte ikim shumë larg nga realiteti latitudal i shtrirjes gjeografike, pikërisht si në pikturën “ Tre muzikantët” e Picasso’s. “Tre Muzikantët” është një pikturë e madhe, më shumë se 2 metra e gjerë dhe e lartë. Ajo është pikturuar në stilin e kubizmit sintetik dhe e jep pamjen e letrës së prerë. Picasso pikturon tre muzikantë  me ngjyra të ndezura, forma abstrakte në një dhomë të cekët . Në të majtë është një klarinetist, në mes një kitarist, dhe në të djathtë një këngëtar që mban fletët me notat e muzikës. Ata janë të veshur si figura të njohura: Pierrot, i veshur me një kostum blu dhe të bardhë; Harlequinn, me të portokallta dhe të verdha; dhe, në të djathtë, një murg në një mantel të zi. Në frontin e Pierrot’it qëndron një tabelë me një tub dhe objekte të tjera, ndërkohë që nën atë është një qen, barku , këmbët dhe bishti i të cilit shihen prej pas këmbëve të muzikantit.  Çdo gjë në këtë pikturë është në formë të sheshtë. Është e vështirë për të të treguar se ku fillon njëri muzikant dhe ku tjetri, sepse format që krijojnë ata  kryqëzohen dhe mbivendosen, sikur të ishin figura të prera në letër.

Në realitet kjo pikturë e Picasso’s më joshë pak më tepër për shkak se e shpreh idenë mbi vendzënien relae të njeriut në dy shekujt e fundit. Nuk ishte e rastit që ai kishte zgjedhur tre artistë edhe atë tre muzikantë për ta shprehur këtë realitet dhe jo tre fizikanë ose tre kimistë. Schopenhauer’i thoshte që muzika është në krye të arteve për përjetimin e katarzës. Ndërsa Picasso, përmes kësaj pikture, e paraqiste kiçin artistit në ndjekjen e temave latitudale të ekzistencës. Tradhtia e besëlidhjes me të përtejmen e kishte nxitur kaosin dhe mungesën e idesë origjinale të artit.

Një pjesë e artistëve u përpoqën që këtë kaos ta shprehin përmes dadaizmit. Dadaizmi kundërshton çdo mendim logjik dhe angazhohet për paraqitje spontane dhe të pakontrolluar të ndjenjave dhe vrojtimeve, për asociacione pa marrë parasysh kuptimin e fjalëve. Ai thekson simultanitetin e përjetimit, ëndrrat dhe ndërdijen. Në aspektin shoqëror dadaistët përshkoheshin nga idetë anarkiste dhe theksonin relativitetin dhe pakuptimësinë e sistemeve më stabile shoqërore.Shumica e artistëve dadaist madje as nuk e njihnin njëri tjetrin por ama i lidhte ideja/pa ideja e përbashkët. Romani “ Uliks” i Joyce’it është një pasqyrë shumë e pastër e mendësisë së këtillë.

Në këtë periudhë do të paraqiten edhe mendime avangardiste që do të tërheqin kujdesin për krizën e njerëzimit. Osvald Shprengler në veprën e tij “ Rënia e Perëndimit” thotë: “Ti je i vdekur. Unë i shoh në ty të gjitha tiparet e rënies . Unë mund të provojë se pasuria  dhe varfëria  yte e madhe, kapitalizmi  dhe socializmi yt, luftërat dhe revolucionet tua, ateizmi, pesimizmi dhe cinizmi yt, imoraliteti yt, martesat tua të shkatërruara dhe kontrolli yt i lindjeve, nga poshtë e thithin edhe pikën e fundit të gjakut, ndërsa nga  lartë të vrasin, të vrasin në tru dhe do të shfarosin – mund të provojë se, në ty shihen të gjitha shenjat e vendeve të vdekura nga kohët e lashta -. Aleksandria, Greqia dhe  Roma neurotike “. Gjithashtu edhe Rene Guenon do të theksojë krizën e botës bashkëkohore në vitet e tridhjeta të shekullit të XX. me vëmendje pak më të madhe në çështjet artistike . Si pasojë e kësaj ai do të orientohet në hulumtimin e artit lindor dhe mjeshtërisht do ta përfqësojë atë në literaturën perëndimore. Në njërin prej teksteve të tij në lidhje me “Konceptimin e artit tradicional” ai thotë:

“ Ne shpesh kemi theksuar faktin se shkencat profane janë vetëm produkt i një degjenerimi relativisht të vonshëm, apo si pasojë e moskuptimit të shkencave të lashta tradicionale – apo më mirë vetëm disave prej tyre – sepse të tjerat plotësisht janë gëlltitur nga  harresa. Kjo është e vërtetë jo vetëm për shkencat, por poashtu edhe për artet, ku vec kësaj distinkcioni mes tyre dikur ka qenë shumë më pak i theksuar se sa që është sot; Fjala Latine artes  disa herë ka qenë e përdorur për shkencën, por në mesjetë, klasifikimi i “arteve liberale” ka përfshirë subjekte të cilat bota moderne do t`ia atribuonte qoftë  njërës apo tjetrës, pa asnjë dallim. Kjo vërejtje e vetme mjafton  që të tregojmë se arti duikur ka qenë dicka krejt ndryshe nga ajo që kuptohet sot me këtë emër. Ai ka nënkuptuar diturinë e vërtet me të cilën ka qenë i inkorporuar, dhe se kjo dituri  me sa duket ka mund të jetë nga porositë apo qëllimet e shkencave tradicionale.

Me anë të kësaj mund të kuptohet se në disa organizata esnafësh të Mesjetës, si ajo e “Fedeli d’Amor”, dhe shtatë “artet liberale”,  është besuar se korespondojnë me “qiellorët”, që do të thotë, me nivele të cilat  identifikoheshin përmes gradave të ndryshme të rendit Për këtë arsye, për artet si edhe oër shkencat, do ishte me shumë rëndësi transpozicioni për t`ua dhënë atyre vlerën e vërtetë ezoterike; dhe ajo që e bënë të mundshëm një transpozicion është natyra e diturive tradicionale, fundja cilado qoftë qëllimi i saj, përherë mbetet e lidhur me parimet trancedentale. Kjo dituri si e tillë, është një botëkuptim i cili mund të konsiderohet simbolik, meqenëse ai është bazuar në ngjajshmërinë ekzistuese ndërmjet regullave të ndryshme të realitetit. Por këtu duhet të theksohet se kjo nuk involvon dicka të mbingarkuar akcidentalisht atyre; por përkundrazi, dicka që përbën esencën e thellë  të diturisë normale dhe të legjitimuar, dhe kjo esencë, si e tillë, është inherente në gjith shkencat dhe artet që nga zanafilla e tyre, ku mbetet ashtu përderisa ato nuk pësojnë ndonjë devijim. Se artet mund të vështrohen edhe nga kjo pikpamje nuk duhet të na shkaktoj habi, ngaherë dikush sheh se si edhe vetë zejet, në konceptin tradicional të vetin, shërbejnë si bazë për një aderim (iniciacion)” .

Teksti avangardist është njëkohësisht edhe vepër artistike ngjashëm siç instalimet ose objektet figurative  të Duchampit. Afërsia organike midis tyre është në ftesën që e bëjnë për të medituar rreth artit dhe kufijve të tij të përgjithshme. Të gjitha ata së bashku përmbajnë këshillë paradoksale në lidhje me çështjen se çka është dhe çka jo arti, që në kuptim avangardist e përcakton kontekstin e paraqitjes.

Me fjalë të tjera, arti është rezultat i besëlidhjes, akt i urtësisë dhe jo vetëm material i formësuar.

ARTI DUKURI E TË VËRTETËS OSE E VËRTETA E DUKURISË

Çdo gjë është humbur, shumë shpesh nevojitet që të krijohet përsëri, thoshte Baudelaire’i, ndërsa Tarkovski, aspak nuk kënaqej me vëzhgimin e botës  që dita ditës i shkatërrohej para syve. Por, megjithatë në veprën e tij Stalker me një gjenialitet të pashoq e prezenton botën për të cilën fliste. Ai ka mall të madh për të kaluarën, dhe kjo e motivon Tarkovskin , që gjërat të cilat janë në shkatërrim e sipër, t’i rindërtojë. Nëse kemi dëshirë që të rindërtojmë diçka, thotë Tarkovski, duhet të fillojmë nga rrënjët. Pikërisht për këtë edhe Tarkovski konsiderohet nga artistët kundërshtarë të çrrënjosjes.

Përcillet se në një rast Haxhi Bektash Veliu e dërgoi një dervish të vetin te Mevlana Xhelaluddin Rumiu që ta pyet:

Nëse ende nuk e ke gjetur të vërtetën, pse nuk e kërkon? Jo, nëse e ke gjetur, atëherë pse bërtet e bën zë?

Ndërsa Mevlana Xhelaluddin Rumiu dervishit që kishte ardhur i tha:

Nëse ende nuk e ke gjetur të vërtetën, pse nuk e kërkon? Jo, nëse e ke gjetur, atëherë pse nuk bërtet e nuk bën zë?

Artisti gjithnjë përpiqet ti rikrijojë sendet dhe mos ta pranojë të humburën…

Imagjinata e tij nuk e pranon hiç’in, pasi fantazia e tij është në trajtë direkte e lidhur me tërësinë qenësore. Dashuria ndaj të vërtetës tek ai paraqitet si dritë që ndriçon herë në njërën e herë në kahjen tjetër.

Artisti shpeshherë e ka gjetur të vërtetën, e përjeton atë por nuk bën zë, ndërsa vepra e tij bën zë gjatë tërë historisë..

Disaherë e ka brengën e kërkimit të të vërtetës që e meriton hapërimin drejt saj dhe vepra e tij bën zë e bërtet pandërprerë për t’i paralajmëruar të tjerët.

Arti në esencë, në nomen, e ka njërën prej këtyre dy dritave, nëse jo, atëherë nuk është art…

Si rrjedhojë e kësaj Hegeli do ta konsideronte, së bashku me fenë dhe filozofinë, si fenomen të shpirtit…

Kjo ishte e vërteta prej nga Baudelaire’i dhe Tarkovski dëshironin ta regjenerojnë realitetin ekzistues, ishin nisur nga mbi(realiteti) dhe si duket ajo ndjenjë gjallëruese e bënte të fortë idenë dhe veprën e tyre… përderisa Baudelaire e përjetonte atë dhe nuk bënte zë, si Rumiu, por njëri nëpërmjet të “Albatrosit”  e tjetri me vallëzimin e mbjellnin katarzën tek soditësit; Tarkovski rebelohej ndaj përditshmërisë dhe krijonte vetëdijen individuale dhe kolektive në zgjuarësinë për vetveten; dëshironte ta gjejë rugën pasi që ishte humbur duke u kthyer në burimin, në origjinën…

Me të drejtë bërtiste: “ Shumë pak dijmë për shpirtin ; jemi shndëruar në qen që e kanë humbur rrugën” ( La Monde,12 Maj 1983, “ Le noir coloris de la nostalgie”).

Më duket sikur i përsëriste fjalët e Haxhi Bektash Veliut, që në brengën e rrëmujës shkatërruese të shekullit të XIII thoshte: “  Themi se mendojmë , por nuk pyesim aspak për realitetin e të menduarit. Themi që jemi njerëz, por aspak nuk interesohemi për realitetin e të qenurit njeri. Kemi një unë, dhe pandërprerë, bërtasim, unë, unë… por realiteti i un’it aspak nuk na bën përshtypje…

A mos vallë kemi mall për un’in brenda në ne… ose e kemi humbur rrugën në oborrin tonë!!?

Arti në “lojë/hije” e paraqet të vërtetën nëpërmjet të të bukurës… vetëm kështu ka mundësi t’i drejtohet shpirtit dhe ta thithë energjinë e rigjallërimit dhe ripërtrirjes…

e Bukura  esenciale (xhemal) në të shumtën e rasteve është e shoqëruar me plotninë (kemal), ose me fjalët e Tarkovski’t: “ Artisti nëpërmjet të simbolit të të bukurës e shpreh të Vërtetën. Si rrjedhojë artisti, si Leonardo Da Vinçi ose Jean Serbastian Bach’u, duhet të përpiqet ta rrokë të zakonshmen nëpërmjet të vëzhgimit të pastër, vëzhgimit të ditës së parë. Kështu vepra e artistit, edhe në qoftë se e përmban materialen, është ikonë e Shpirtit.

Ndërsa, dimensioni metafizik, me përfshirjen e ezoterizmit, të së shenjtës, traditës primordiale, universalitetit të simbolikës ekzistencilae, në njeriun paraqet manifestim të unit jofizik dhe shpirtëror, buron nga brendësia e thellësisë shpirtërore të njeriut, e cila njëkohësisht është “shtëpia” e besimit (imanit) apo zemra (kalbi) ku është “e vendosur” dashuria ndaj Esencës ekzistuese.  Ezoterika te njeriu është  bota shpirtërore, e brendshme dhe e pandryshueshme e tij. Ajo është dirigjuesja e botës së jashtme-ekzoterike të njeriut…

Artisti mund të punojë vepra që për syrin e tij të jenë shumë madhështore, shumë pompoze apo vepra të cilat e lënë njeriun të mahnitur nga pamja, gjegjësisht nga ana ekzoterike e tyre. E, në fakt, veprat e tilla për shkak të mungesës së realitetit, botës shpirtërore ezoterike, janë afatshkurtëra, të dominuara nga ideale të mbështjellura me interesa të ndryshme materialiste, kurse ato në thelb shpejt e shohin fundin e tyre. Për fat të keq, në botën moderne, sipas Sejjid Husein Nasrit, kjo e vërtetë është e harruar. Në këtë kohë njerëzit dëshirojnë të bëjnë mirë pa qenë vetë të mirë, dëshirojnë të reformojnë botën pa reformuar veten, të ngrisin lart veprimin dhe të zvogëlojnë meditimin. Jo vetëm se kaq, por ata mundohen ta shtrembërojnë edhe të vërtetën esencilae, që as besimi ekzoterik nuk i duron e lëre më ezoterizmi.

Tani do të jetë më lehtë të kuptohet se çdo vepër artistike, bukfalisht është  krijuar nga figuracioni i simboleve, përfshirë këtu, jo vetëm objektin e përdorur ose figurat e përfaqësuara, por, poashtu edhe  efektuimin e gjesteve dhe artikulimin e fjalëve, (kjo e fundit, sipas asaj që kemi sqaruar, është vetëm një konsekuencë e pjesërishëme e të parës), me pak fjalë, të gjitha elementet e artit pa përjashtim. Pra, në këtë mënyrë këta elemente kanë vlerën e simboleve të të Vërtetës në tërësi, jo në cilësinë e çfardo  kuptimi të tejngarkuar, i cili mund t’u bashkangjitet simboleve, bazuar në rrethanat e jashme,duke mos qenë realisht koherente në vetë ata.

Nga ana tjetër poashtu mund të thuhet se pikturia, melodia, loja, janë simbole “të vëndosura në aksion”, ngase çdo gjest i artistit është simbol i zbatuar; kjo është një tjetër mënyrë për ta thënë të njejtën gjë, por me një vëmendje më të theksuar do të bëhet e dukshme karakteristika e të Vërtetës, e cila, si çdo aksion,  detyrimisht performohet në kohë-, përderisa simboli si i tillë mund të mendohet nga një pikpamje e pa caktuar në kohë. Në këtë sens është e mundur që simbolit t’i jepet përparësi ndaj formës; por forma dhe simbolet në thelb janë dy aspekte të një realiteti të vetëm dhe kjo nuk është diç tjetër përvec se “korespondenca” e cila i lidh të gjitha nivelet e Ekzistencës univerzale në mënyrë të atillë që, përmes formave  të veta, statusi i jonë njerëzorë mund të hyjë në komunikim me nivelet më të larta të Qenies.  

Ose, siç do të kishte thënë Prof. Ismail Bardhi, “ O Zot mos ma le fenë pa kulturë…”

Të lutem mos u hidhëro, unë nuk flas me ty, flas me veten,  vetëm…

METIN IZETI

METIN IZETI

ARTI DHE PËRGJEGJËSIA

Kontakti i problemeve të disiplinave filozofike siç janë estetika ose filozofia e artit, nga njëra anë, dhe etika ose filozofia e moralit, më drejtë etika metafizike nga ana tjetër janë të rralla në periudhën e postrevolucionit francez. Si rrjedhojë edhe mendësia e kohës nuk arrinë të vendosë ekuilibrin shpirtëror të analizës së drejtë të lidhshmërisë komplekse që gjatë historisë, por edhe sot krahas asaj se në vokabular nuk është e pranishme, i kanë patur këta disiplina midis vetes.

Ndryshimi i pandërprerë i paradigmave vlerore ka ndikuar në proceset e përgjithshme shpirtërore dhe praxisin shoqëror dhe në këtë mënyrë ka krijuar një kulturë të teknikës, apo më  mirë të them të lojës artistike në kuadër të formalizmit estetik. Në këtë periudhë u margjinalizuan tej mase teoritë që lejojnë paradigmat e përmendura të analizohen në tog dhe të mos jenë në konkurencë midis tyre. Kjo ka ndikuar që epoka në të cilën jetojmë të na sfidojë me shumë rryma të ndryshme por gjithnjë nën kontrolin e konfuzioneve, paradoksit dhe krizës të sistemeve vlerore ekzistuese, për të cilat disa nga ne janë fajtorë, disa kritikë ndërsa disa të tretë janë vetëm vëzhgues  dhe dëshmitar “kompetent”.

Vepra artistike në periudhën kur jemi duke jetuar e ka humbur shenjtërinë e saj për shkak se në asnjë mënyrë nuk është në proporcion të drejtë me përgjegjësinë që e ka. Fenomeni i veprës artistike, do të thotë Valter Benjamin, në epokën bashkëkohore, për shkak të teknikës së reprodukcionit, do të gjejë strehimin vetëm nën krahët e interpretimeve estetike të modernizmit. Teoria e çbërthamizimit të artit bashkëkohorë, në realitet, e regjistron çastin kur vepra artistike  e humb bërthamën  e saj, më drejtë atributet e mospërsëritjes dhe origjinilatitetit dhe në këtë mënyrë transferohet në “tjetërsinë teknike”, rrjedhimisht në medium të reprodukimit masiv. Por ama teknika nuk mund ta lozë rolin e mediatorit në çështjen e përgjegjësisë, që në realitet ka qenë imanente për veprën artistike në ndërtimin e bërthamës etike-estetike. Me këtë vepra artistike profanizohet dhe teknika e loz rolin e bartësit të këtij transmisioni të sferës së përgjegjësisë, por asnjëherë nuk përgjigjet për të.

Teknika dhe fuqia e reprodukimit që e ka, veprës artistike ia vjedhin kontekstin e tradicionit, ose ia humbin vendzënien në një epokë të caktuar historike. Gjymtimi i bërthamës së veprës artistike i ka tejkaluar kufijtë e estetikës dhe është bërë pjesë përbërëse edhe e sferës së moralit dhe kategorive themelore të tij.

Teknicizmi i patrajtësuar, krahas çbërthamizimit të veprës artistike, ia vjedh artit edhe atributin e diskutimit të tij në kuadër të kategorive tradicionale mendore: të drejtës, të mirës dhe të bukurës.  Bërthama e veprës artistike kërkon nga autori dhe auditori që ta ketë parasysh çështjen e përgjegjësisë, jo vetëm nga aspekti i përmbajtjes por edhe në kontekst të formave të prezantuara me të cilat pasqyrohet një vepër e caktuar artistike.

Shembujt e ndryshëm historik të veprës artistike, që në një mënyrë janë përfaqësues të relacionit midis artit dhe përgjegjësisë, si nga përmbajtja ashtu edhe nga forma e prezantimit, duhet të analizohen pak më thellë për të nxjerrur konkluzën e duhur në lidhje me kontekstin e vërtetë të veprës artistike. Tragjedia greke sugjeron pyetje praktike në lidhje me “ fajin e tragjikes” dhe përgjegjësinë abstrakte, më pas gjeometrizmi dhe abstragimi në artin islam, ikonografia kishtare mund të konsiderohen shembuj të denjë ku përmes ideve gjenerative është përfaqësuar lidhja etiko-estetike dhe konteksti i përgjegjësisë së prodhimit artistik. Jo më pak ilustrative janë edhe veprat bashkëkohore “Krimi dhe Ndëshkimi” ose “ Vëllezërit Karamazov” të Dostojevskit, filmat e regjisorit francez Erik Rohmer si dhe veprimtaria e bujshme e regjisorit suedez Ingmar Bergman, në veçanti filmi i tij “ Turpi”.

Për pasojë, arti na jep të dimë se ka mjete të sofistikuara përmes të cilave mund të problematizohet çështja e përgjegjësisë. Në një intervsitë Ingmar Bergman në lidhje me artin bashkëkohor do të thotë: “ Pa marrë parasysh besimet dhe dyshimet e mia, mendoj se arti e ka humbur instiktin themlor të krijimit atëherë kur është ndarë prej fesë. Që nga kjo periudhë është si kërthizë e cila atëherë e tash ka jetë sterile dhe është e degjeneruar. Më herët , ndoshta njerëzit nuk dinin shumë për artistin, por ama vepra e tij përfitonte shenjtëri. Aftësia krijuese artistike ishte dhunti. Në atë botë lulëzonte siguria e pathyer dhe modestia e natyrshme”.

Nëse e analizojmë nga ky prizëm, që nuk do të thotë se nuk janë bërë edhe analiza që në tërësi e margjinalizojnë këtë qasje, në veçanti në periudhën e kohës së re, atëherë para nesh paraqitet fotografia e një segmenti pak më të thellë që artin e lidh me përgjegjësinë, ndërsa përmes saj edhe me Qenien. Realiteti në këtë nivel duket sikur  përbën objekte të fshehta, të përshkruara dhe të pavarura. Por ka edhe nivel më të thellë, i cili do të mund të lidhej me një lloj sfond të padukshëm të cilën si zakonisht ne nuk e shohim nga shkaku se është gjithkund, ose më mirë nga shkaku se ne shohim me të, dhe përfundimisht sepse në të vërtetë jemi në të. Ky `Sfond i Qenies` gjithmonë përfshinë dhe mban nivelin e eksperiencës sonë të zakonshme. Qeniaështë Një dhe e qartë dhe njëherësh është e manifestuar në infinitetin e refleksionit të asaj Tërësie: `Tërësia është tërësisht dhe pakohësisht prezente në çdo manifestim të saj`.

Le të marrim për shembull  një mal, ai është i ndryshëm nga tavolina, ose nga çdo gjë tjetër në këtë botë, për arsye se ka bërthamën e vet (malësinë); kjo është pra esenca e malit, duke patur parasysh se prezenca aktuale e malit ndaj nesh tani dhe këtu është `ekzistencë`. Mali ekzistues është kombinim i bërthamës të tij dhe prezencës. Sidoqoftë, ky distinksion ka të bëjë me strukturën konceptuale të gjërave. Gjërat, në nivelin eksluziv të analizës konceptuale, janë të përbëra nga dy komponente: bërthama dhe ekzistenca, e cila analizë nuk shpreh asgjë në lidhje me strukturën paratrajtësore të realitetit. Pra, këtu mund të ndalemi dhe të marrin qëndrim mbi nivelin paratrajtësor të gjërave, e cila në të vërtetë është ekzistencë. Ekzistenca është tabani absolut, pra i gjithë Realitetit të dukshëm, i cili i përrethon gjërat në tërësinë e universit. Ndërsa bërthamat, nuk janë vetëm se hije të derdhura nga ky Realitet Absolut, ashtu siç edhe e evoluon veten; ato janë `modifikime interne` ose forma fenomenale, në të cilat Realiteti absolut e shfaq veten në dimensionin empirik të ekzistencës njerëzore, të karakterizuar me kufizimet e kohë-hapësirës. Të thuhet pra se `mali është i bukur`  nuk d.t.th që (siç edhe në botëkuptimin Aristotelian) ajo gjë, `substanca primare` e së cilës quhet mal, duke patur bërthamën saj, ekziston tani dhe këtu, por është Realiteti i fundit dhe Indeterminati Absolut që është duke manifestuar veten tani dhe këtu por në formë të pjesërishme të vetë-kufizimit të quajtur `mal`.  Së këndëjmi, çdo gjë është modifikim intern i pjesërishëm i Realitetit Absolut`. Në terminologjinë artistike metafizike , mali është pasqyrim, dhe gjithë ekzistencat ose më mirë gjërat ekzistente janë pasqyrimet  e Hyjit të  fshehur. Ky botëvështrim i realitetit artistik, përderisa mbetet në nivel të eksperiencës së zakonshme, nuk mund të kuptohet nga vetëdija njerëzore. Ndryshe nga koncepti formalist,  që është vetëm një elaborim filozofik i këtij aspekti të zakonshëm të perceptimit të gjërave, botëvështrimi gnostik i Artit të madh i zbulohet vetëdijes njerëzore vetëm `kur është i fascinuar me sensin e eksepriencës dhe kulturës shpirtërore.  Ky ideal, i ndjekur në mënyrë të vetëdijshme, paraqet  unifikim organik të stërvitjes  shpirtërore dhe mendim konceptual i cili do të kulminon në eksepriencën kontemplative  të Qenies.

Në botëkuptimin e përgjegjësisë artistike çdo individ, në kulmin e përsosurisë intelektuale dhe shpirtërore, bëhet specie në vetvete, cak i ripërtrirjes, por edhe realizim konkret dhe shpirtëror i vetvetes, ose i trupit shpirtëror. Pavarësisht se Ekzistenca është bazament i njejtë i gjitha sendeve, megjithatë , në çdo rast është diferente dhe sui generis : “Ekzistentët nuk janë si qepët, të cilët me të zhvoshkur cipët nuk ju mbetet asgjë, por si `fytyra të një familjeje` të cilët duke patur ngjasime, prap se prap secila është unike në vete.”

Objektet e jashtme, të perceptuara nga sfera ndijuese e jona, janë vetëm rrethanë e krijuar për krijesën nga shpirti, për qëllim të formës se re përkapëse nga brendia e shpirtit. Forma e re përmban karakter shpirtëror, një formë e lartësuar brenda shpirtit. Objektet materiale s`janë gjë tjetër vetëm se objekte të perceptuara nga aksidenca; që në fakt është forma e jashtme mimetike, ose shembull i formës prezente në shpirt , dhe e cila është esencialisht objekti i perceptimit të tij. Esencialisht, ne shohim dhe perceptojmë atë çka jemi.

Këtu mund të vërehet se një konceptim i tillë mundësisht është shumë i larguar nga gjitha teoritë e artit modern dhe mondialist, si p.sh nga ai i “ art për hirë të artit” i cili në thelb sikur të thotë se arti mund të jetë art vetëm atëherë kur ai nuk ka kuptim, ose  nga arti “moralizues” i cili nga pikpamja e njohjes mesaduket është pa vlera të mëdha. Konepti i artit që i ka rrënjët në përhershmërinë e tradicionit padyshim nuk është lojë për të përdorur ndonjë shprehje të ëmbël ose të hijshme për t’i bindur psikologët, madje as  mjet që dikujt t’i shkaktojë një lloj satisfakcioni  special, të kualifikuar si “superior”,  ndonëse askush në fakt nuk e di pse, që posa bëhet çështje kënaqsie, çdo gjë nis e reduktohet në preferenca pastër individuale, përreth së cilës, logjikisht, nuk mund të vendoset asnjë hierarki. Vec kësaj, as që është një deklamim sentimental dhe filoristik, për të cilën gjuha e rëndomtë padyshim është më tepër se sa e mjaftueshme pa mos qenë nevoja e riklasifikimit të formave në më pak apo më shumë misterioze ose enigmatike, ku në çdo rast format, nga largësia, më shumë mund të komplikojnë se sa mund të shprehin atë që kanë për të thënë. Kjo na jepë ne një shans që kalimthi të rikujtojmë kotësitë e përsosura të interpretimeve mbi moralin ku popuj të caktuar synojnë t’ia mveshin gjith simbolizmit, përfshirë dhe simbolizmin plotësisht të dukshëm. Nëse kjo me të vërtetë është një çështje me aq banalitete, është  për shkak se arsyeja diskursive nuk ka mundësi ta kuptojë se pse, ose si, ndonjëherë, mund të ketë patur për qëllim  “mbulimin” e tyre në ndonjë mënyrë, në vend që ata të funksionojnë si më mirë jashtë asaj  kur shprehen nga filozofia pozitiviste.

Sic edhe u përmend më lart, arti është diç që gjindet pa e kërkuar, `thjeshtë` përmes kontemplimit. `Kontemplimi i thjeshtë` është në të vërtetë projekti i ndjekur nga formalistët rus, të cilët brenda rrymës së anti-idealistëve të përgjithshëm, u kthyen kundër cdo gjëje që i ngjante filozofisë së empatisë. Ato nisën, p.sh. duke i vendosur objektet në kontekste të pazakonshme partikulare, me qëllim që kundërshtojnë spektatorin në mënyra provokuese dhe shokante. Efekti `brutal` që u arrit, u supozua se do t`i komunikon sendet në mënyrën plotësish imediate. Sikur të vendosim gurin në një mjedis grotesk apo të pazakonshëm (si psh. në pjatë supe) ai do të duket edhe më `gurë` sesa që është. Sipas kësaj teorie perceptive, problemi që u zbulua gradualisht ishte që, sidoqoftë, nuk do të zhvillohet në asgjë tjetër përveç materializmit të pastër. D.t.th. se përmes natyrës së vet, formalizmi me zhvillimin e vet iu largua kontemplimit estetik. Ishte Tarkovski ai që e zgjodhi për vete  të rizbatojë idenë themelore të `efektit tëhuajësues` në cështjet që vërtetësisht lidhen me teorinë dhe praktikën estetike.Tarkovski, kinemanë dhe muzikën, i ka konsideruar si forma `imediate` artistike. Ai thekson bindjen e Gogolit se funksioni i imazhit nuk është të shpreh ide për jetën porse jetën vetë. `Shprehja e pikturës nuk është simbolike, bile as edhe `domëthënëse`, thënë më saktë, ajo fton një pranues `shpirtëror` i aftë të unifikon veten më këtë shprehje me anë të kontemplimit të `thjeshtë`. `Shprehja` nuk është e interpretuar këtu, por rezulton nga studimi  që do mund t`i bëhej filozofisë Plotiniane, me qëllim që të nxirret kuptimi i vërtetë; `Nëse natyra i krijon këta organizma, atëherë kjo është një art imediat.

Për t`i bërë jetës një vështrim të pastër do të duhej vetëm kontemplim, dhe jo intelektualizëm, qoftë lëndor  apo subjektiv, nuk ka të drejtën të ndërhyjë. Për këtë shkak, koncepti i Tarkovskit akoma mund të duket si `mistik`. Petr Krali, në lidhje me `filozofinë Tarkovskiane` ka shkruajtur: `Gjithë do të ishin të bashkuar sikur të pranonin të qenurit e huaj në këtë botë bile as pa e braktisur atë, dhe nëse e gjithë bota do t`i përjetonte këta imazhe, atëherë njeriu do të ri-unifikohej me bërthamën  e vet.

Sipas Heideggerit, relacioni përmes artit dhe përgjegjësisë ka ekzistuar qëkur Platoni dhe Aristoteli kanë shërbyer `si skema konceptuale par excellence për cilën do teori të artit apo estetikës, dhe qëkur Plotini dhe Tarkovski i kanë ndërlidhur ata  me estetikën mistike. ` Bukuria`, në kuptimin tradicional si dhe estetika në formën e jashtme, bëhen sinonime të përgjegjësisë mbarënjerëzore vetëm me anë të shkëlqimit të Hirit Qiellor.

Ibn Arabi në vepërn Fususu’l-Hikem do të thellohet pak më tepër në analizën e kësaj çështjeje estetike dhe do ta lidhë atë ngushtë me Qenien: “Çdonjëra nga këta forca (që gjinden në gjithësi por edhe në njeriun) janë të mbuluara me veten dhe për këtë shkak nuk kanë mundësi t’i shohin gjërat me cilësi më të lartë se vetja e tyre.  Secili, nga forcat, kujton se ka aftësi për gradë të lartë dhe pozitë cilësore në audiencën e Zotit. Arsye për këtë është cilësia bashkuese që u është dhuruar atyre nga ana e Zotit. Një pjesë e kësaj cilësie bashkuese është e orientuar drejt gradëve hyjnore, ndërsa pjesa tjetër drejt realitetit mbi realitetet dhe qenies ,e cila me ngërthimin e këtyre atributeve, do të thotë të aftësive të larta dhe të ulta në gjithësi, është e orientuar nga Natyra Universale”.

Cilësia e bashkimit dhe përfshirjes që nga njëra anë është e përfaqësuar me forcat të emërtuara si engjuj, ndërsa nga ana tjetër me arsyen dhe ndjenjat e njeriut, i ngërthen tre çështje:

1. Niveli hyjnor; çdo qenie e ka hisen e tij në këtë nivel dhe ai është sqaruar me përmasën që qeniet në përgjithësi e kanë të kthyer drejt Zotit.

2. Niveli i natyrës dhe esencës së qenies  së mundshme.

3. Niveli i realitetit të realiteteve, që do të thotë orientimi drejt realitetit të realiteteve ekzistuese. 

“Natyra universale” e paraqet forcën univerzale pranuese,matricën e kozmosit. Natyra në kozmologjinë helenistike është e reduktuar në parim trajtësues të botës shqisore, e bazuar në katër elementet dhe katër cilësitë shqisore që ndikojnë në të gjitha ndryshimet në botën fizike. Muhjuddin Ibn Arabiu duke i transferuar elementet në rregullin e përgjithshëm kozmik e zgjeron fushëveprimin e Natyrës dhe ai zgjatet deri në veprimtarinë e engjujve. Në këtë mënyrë Natyra është analoge me atë që Indusët e emërtojnë si Mayu ose si Shakti Universal, rrjedhimisht si Substancë ose Materia Prima.

Për fund lirisht mund të themi se përgjegjësia artistike është e pamundshme nëse nuk ndërlidhemi me idetë universale. Idetë universale janë gjërat e arsyeshme dhe distinktive që nuk duken por kanë ekzistencë intelektuale në mendjen e njeriut. Relacioni midis artit dhe përgjegjësisë është në lidhshmërinë midis ideve partikulare dhe atyre univerzale. Në fillim duhet sqaruar relacionin midis ideve univerzale dhe fenomeneve natyrore, ndërsa më pas të diskutohen  relacionet midis manifestimeve të ndryshme në dukshmëri.