Category: Revista

Qëllimi i arit nuk është, siç jemi mësuar ta dëgjojmë, përcjellje e ideve dhe predikim i mendimeve. Qëllimi i artit është ta përgatitë njeriun për vdekjen, t’ia lëvrojë dhe t’ia shqetësojë shpirtin për ta kthyer atë kah e mira, thotë regjisori më i madh rus por edhe njëri nga më të mëdhenjtë në përgjithësi në botën e filmit. Andrej Arsenijeviç Tarkovski lindi në vitin 1932 nga dy prindër që ishin, gjithashtu artistë të njohur, por ama asnjëherë nuk ngeli në hijen e tyre. Andrej Arsenjeviç Tarkovski (1932-1986) ka qenë regjisor filmi, teatri e opere, si dhe shkrimtar teoricien i filmit. Filmat më të famshëm të tij janë “Fëmijëria e Ivanit”, “Andrej Rublevi”, “Solaris”, “Stallker”, etj. Pesë nga shtatë filmat e tij të parë i ka bërë në Bashkimin Sovjetik, gjersa dy filmat e tij të fundit, “Nostalgjia” dhe “Sakrifica” janë prodhuar në Itali, gjegjësisht në Suedi. Vepra e tij karakterizohet nga tema shpirtërore dhe metafizike, skenat e gjata, mungesa e strukturës konvencionale dramatike dhe përdorimi karakteristik autorial i kinematografisë.  Në periudhën kur gjuha e artit dhe në veçanti  e filmit më tepër e ka parapëlqyer stilin dhe i ka dhënë atij më tepër përparësi se përmbajtjes, kur pragmatizmi dhe populariteti është vendosur mbi përgjegjësinë artistike dhe njerëzore, filozofia e fast-food’it mbi përshpirtërinë, shpirti krijues i Andrej Tarkovskit ka vendosur që të gjurmojë në gjenezën e artit  dhe përmes artit në burimin e jetës dhe ekzistencës.  Si pasojë e këtij orientimi të tij artistik ai në lidhje me burimin dhe qëllimin e artit do të thotë:  “ Besoj se shërimi mund të bëhet vetëm përmes krizave shpirtërore. Mendoj se njeriu i sotshëm qëndron në udhëkryq, ai është i përballur me dilemën- të ndjekë ekzistencën e konsumuesit të verbër i cili është i determinuar nga hovi i paartikuluar i teknologjisë së re dhe të bëhet objekt i shumimit pakufi të të mirave materiale, ose, të niset në rrugën e cila e ka cak jo vetëm shpëtimin e tij personal por edhe shpëtimin e shoqërisë në tërësi, ose ta them me fjalë të tjera, t’i kthehet Zotit”.

Tarkovski, ndryshe nga numri më i madh i artistëve bashkëkohorë, ashpër i kundërvihet disproporcionit qyqar ndërmjet përmasës njerëzore dhe asaj artistike; ai që nuk e di se është artist në  njeriun nuk është edhe njeri në artistin, thotë Tarkovski, pasi ata të dy bashkë e përbëjnë një tërësi, ata bashkëekzistojnë dhe në realitet njëkohësisht janë edhe artist edhe njeri. Vizioni parësor dhe destinimi i Tarkovskit është një përpjekje e ethshme për përshpirtërinë, gjë që u bë  edhe pjesa më e bukur dhe më e shijshme e krijimtarisë së tij artistike. I dëshpruar nga Bashkimi Sovjetik ku i ka bërë pesë filmat e tij të parë, Tarkovski ka kaluar në Evropën Perëndimore, në Itali dhe Suedi, ku do t’i bëjë edhe dy filmat e fundit të tij “Nostalgjia” dhe “ Sakrifica”, por ama këtë herë ka ra edhe më tepër në pashpresi. Me rastin e publikimit të poemës “Sakrifica” ai në trajtë të thellë dhe shumë reale do të konstatojë:

“ Zhvillimi i botës së sotshme, kryesisht, është në planin material. Shoqëria bashkëkohore sillet në kuadër të empirizmit dhe nuk ka fare elemente të përshpirtërisë. Nëse realitetin e konsiderojmë vetëm si të dukshëm dhe sistem material të gjërave, atëherë prej tij nuk mund të shpresojmë asgjë tjetër përveç se gjërat që kemi mundësi t’i prekim me dorë. Nga çasti kur njeriu përballet vetëm me fakte empirike, qoftë në planin shoqëror, politik, teknik ose jetësor, jeta e tij bëhet e pamundshme për ta jetuar dhe rezultatet e veprave të tij janë të tmerrshme. Si rrjedhojë, konkludon Tarkovski, është e pamundshme të jetohet pa përshpirtëri. Këtë mund ta kuptojë ose së paku ta ndiejedhe njeriu më arrogant. Njeriu, si pasojë e materializmit të sforcuar, i humb qëllimet jetësore pasi zvogëlohet universumi dhe humbet harmonia e tij.

Edhe sot ne vazhdojmë të jetojmë në ambient i cili nuk ka ndryshuar shumë, në të mirë, nga koha kur ka jetuar dhe vepruar Tarkovski. Madje sot edhe më tepër përqeshet shpirtëria dhe e shenjta, e bukura e tyre dhe ndjenja për to janë të syrgjynosura në errësirën e strehimoreve të asgjësë dhe talljes. Tarkovski, në realitet, është një Promete bashkëkohor, i cili e percepton kokëfortësinë dhe mediokritetin dhe përpiqet që së paku të  diagnostifikojë sëmundjen e mungesës së përshpirtërisë dhe të paraqesë shtigjet e shërimit të perversitetit materialist në shoqëri. Nga ana tjetër ai përmes mahnitjes poetike dhe ledhatimit në përkushtimin ndaj qiellit i sjell njeriut një dhuratë të pasur, dritëdhënëse dhe ngazëllyese, më drejtë, një pamje të bukurisë së përjetshme dhe të asaj që gjithnjë është e bukur.  Tarkovski duke u ngjitur mbi mjegullat e kohës dhe hapësirës ku ka jetuar është përqëndruar në pastërtinë tejfizike, për inkuadrimin e metafizikës në të bukurën dhe për zhvillimin e përshpirtërisë nëpërmjet përmasës artistike dhe filozofike, pasi që është e pamundur të jetohet pa shpirtin.

Në “ Sakrificë” Tarkovski artistin e sheh si ndërtues të përshpirtërisë. Sakrifica e artistit është në përgjegjësinë e individit ndaj njerëzimit dhe zhvillimit shirtëror të tij. Artisti është i vetëdishëm për etjen që ambienti shoqëror e ka për vazhdimin e ekzistencës së të njerëzishmes dhe pikërisht me këtë ai e plotëson qenien e vete personale. Vetëshprehja është e pakuptimtë nëse nuk ka përgjigje për të, thotë ai, ndërsa njeriu modern nuk dëshiron të sakrifikojë asgjë edhe pse vërtetimi i realitetit mund të shprehet vetëm përmes sakrificës.

Prapavija shpirtërore e artit larg nga reklamimi religjioz…

Tarkovski në trajtë shumë të përkryer, në filmat e tij, i nxjerr në pah dy mangësi serioze të bashkëkohësisë. Përderisa nga njëra anë  totalisht margjinalizohet përshpirtëria nga ana tjetër bëhet reklamimi i panevojshëm i formave të religjiozitetit formal. Bota që Tarkovski e ka magjepsur me gjuhën filmike të tij është e përshkuar me religjiozitet edhe pse asnjë prej filmave të tij nuk ka tematikë religjioze. Veten e konsideroj si njeri të fesë, thotë ai, por ama nuk kam dëshirë që filmat e mi ti përshkoj me problemet e situatës sime, pasi ajo nuk është lineare dhe nuk shtrihet në vijë të drejtë. Ai, në të vërtetë, është përpjekur që në filmat e tij të paraqesë burimin metafizik dhe transcedental të dukshmërisë. Ai këtë e ka paraqitur në bukurinë imagjinare të peizazheve, në paraqitjet e natyrës në filmat e tij në trajtë mahnitëse, në ikjen e pandërprerë nga mjediset urbane drejt atyre rurale, thjeshtë në thurjen mjeshtërore të reales me surealen. Tarkovski në këtë mënyrë pa e shprehur me fjalë e inkuadron lexonjësin ose spektatorin në vizionin e tij për botën që është i orientuar drejt Zotit. Madje edhe tek “ Andrej Rublevi” një film që frymon qartë me simbolikën dhe traditën fetare, ai nuk e thotë në trajtë eksplicite këtë.

Plotnia fetare mund të arrihet vetëm përmes përpjekjes dhe stërvitjes kuptimore. Filmi i tij “ Solaris” është një autobiografi meditative. Qëllimi i tij përmes kësaj metafore është të tregojë mënyrën e edukimit të egos dhe karakterit të individit dhe shoqërisë. Koncepti i edukimit i paraqitur në këtë film është në treshin: sodit, mëso dhe shfrytëzoje jetën si shembull. Kjo autobiografi meditative flet për familjen e tij por njëkohësisht edhe për fatin e njerëzimit pas rrënimeve materialiste dhe komuniste në shekullin e njëzet. Qasja e tillë e autorit njëkohësisht kërkon edhe angazhim të veçantë të spektatorit dhe i mundëson atij lirinë e gjerë të përjetimit dhe interpretimit. Në gjuhën e tesavvufit tarkobski lirisht do të mund të emërtohej si “shejh i filmbërësve”.

Në filmat e Tarkovskit nuk paraqitet vetëm intimiteti i poezisë filmike ose kronika lirike e një kohe apo populli të caktuar, por bëhet fjalë për një autor i cili në cipën e hollë të akullit krijues të vetin e përjeton fatin e njerëzimit në përgjithësi. Ai në këtë kontekst i ka përdorur edhe figurat tradicionale duke i paraqitur si avangardë e ardhmërisë së njerëzimit. Për shembull një prej personazheve të përdorura nga ana e tij është “nëna” e cila paraqitet në ujdi të plotë me traditën metafizike.

Filmi i fundit i Tarkovskit në vendlindjen e tij është “Stallker” me të cilin i është kthyer zhanrit fantastik-shkencor por ama me një fuqi të papërshkruar shpirtërore. Në këtë film Tarkovski e ka përleshur botën materiale me atë shpirtërore, më drejtë botën e shkencës dhe teknologjisë krenare me botën e modestisë së profetëve dhe shenjtorëve. Siç shihet nga shënimet e ditarit të tij, Tarkovski, në fund të viteve të shtatëdhjeta ka përjetuar trazira të thella në vete, kriza të pazëshme, të cilat do ta inkuadrojnë në fe.

Emocionet egoiste dhe dija e thatë, në relacionin midis personazhit të  Profesorit dhe Shkrimtarit, shndërrohen në qibër, ndërsa në fund përplasen me murin ku edhe copëtohen dhe bëhen pikë e pesë. Tarkovski tërë këtë e ndjek me simbolikë të pahetueshme dhe me ritëm të qetë. Ai përmes kësaj simbolike dhe ritmi të heshtur e ka kundërshtuar ashpër materializmin, ndërsa përmes tij edhe marksizmin dhe ateizmin.

“ Stallkeri kërkon njerëz, që besojnë në diçka, në botën që nuk beson në asgjë”, thotë Tarkovski dhe vazhdon: “ Filmi flet për Zotin brenda njeriut dhe për vdekjen e përshpirtërisë si pasojë e përqafimit të dijes së rrejshme”. Personazhi i Stallkerit, pra i këtij të çmenduri të përjetshëm dhe bashkëkohor, është pasqyrim i vetë autorit në kulmin e përpjekjeve dhe stërvitjeve personale. Fjalitë kyçe burojnë nga goja e Shkrimtarit, ndërsa urtësia vjen nga personazhi i Profesorit, të cilët në realitet i paraqesin përpëlitjet intelektuale të dishepujve në relacion me zbulesën e prezantuar nga ana e Jezu Krishtit. Lutja e Stallkerit në një moment mjaftë prekës e tregon qartë këtë përmasë të filmit:

“Le të realizohet çdo gjë. Le të besojnë. Le të qeshin me pasionet e tyre. Atë që e konsiderojnë si pasion, në realitet, nuk është energji e shpirtit, por vetëm se fërkim ndërmjet shpirtit dhe botës së dukshme. Por ama, mundësoju të kenë shpresë dhe të jenë të pamundshëm si fëmijët. Kjo kështu pasi dobësia është e madhe, kurse forca e pavlefshme”.

Ndërsa në një shënim tjetër në ditarin e tij ai ka shkruar:

“ Zoti im, të ndiej afër meje, e ndiej dorën Tënde mbi shpinën time… Kam dëshirë ta shoh botën Tënde ashtu siç e ke bërë Ti dhe njerëzit e Tu ashtu si i ke paramenduar vetë Ti. Të dashuroj, Zoti im, dhe nuk dua asgjë më tepër nga Ti. E pranoj çdo gjë që vjen prej teje, ndërsa vetëm pesha e veprave të liga dhe mëkateve të mia , ana e errët e shpirtit tim, më pengojnë që të bëhem shërbëtor i përulur i Yti, Zoti im!”

Në këtë kontekst, ai në një kryq që e ka vizatuar, i kashkruar këta fjalë:

“Çka duhet bërë? Duhet vetëm të lutemi! Dhe të besojmë. Ky simbol është më i rëndësishëm se çdo gjë; ai nuk na është dhënë për ta kuptuar, por ta ndier atë. Ta kemi fenë krahas çdo gjëje- ta kemi besimin”.

Shihet qartë se horizonti i Tarkovskit nuk ngjitet drejt qiellit, përkundrazi, prej lartë  hap pas hapi zbret në botën njerëzore. Zgjerohet dhe shpërndahet horizontalisht. Ngjashëm siç kokrra e farës shndërrohet në pemë. Pra pema është e fshehur në kokrrën e farës. Tarkovski përpiqet që njeriut sa më shumë t’ia përkujtojë të njerëzishmen dhe t’i tregojë se është njeri. Arti është një prej mjeteve më të sofistikuara, thotë Tarkovski, për ta bërë këtë gjë.

Filmat e tij janë mjete përmes të cilëve ai përpiqet që njeriut t’ia përkujtojë se është njeri…

Tarkovski në filmat e tij  përveç `misticizmit të trazuar` paraqet gjithashtu edhe argumentet lidhur me `thjeshtësinë` e imazheve. Ajo cka është strikte në filmat e Tarkovskit, është `domodoshmëria` e pranishmërisë estetike në formën e gjuhës themelore dhe të thellë, por nëse kjo gjuhë do të kualifikohej si `racionale` ose si `mistiko-artistike` atëherë ajo është sekondare. Rëndësia qëndron në atë se burimi i shprehjeve Tarkovskiane nuk do të mund të lokalizoheshin në imaginatio-n e pastër, ato janë akte imagjinative në kuptimin tipik të fjalës, dhe kjo është habia për artistin i cili parimisht punon me imazhet. Për Tarkovskin, shprehjet artistike do të duhej të `vijnë nga domodoshmëria e brendshme, nga procesi i vazhdueshëm organik në materialen si të tërë` . Organikja e tërë është e formuar nga një `domosdoshmëri e brendshme` , e cila lind nga `dinamika e brendshme e atmosferës së situatës`.  `Imazhi` kësisoj, është i skalitur në ritmin e domosdoshmërisë, dhe jo në atë të `imagjinatës`. Kjo mund paksa të duket e habitshme për ne kur dihet fakti se në Mesjetë dhe Renesansë kanë patur bindjen se imazhi do të duhej të jetë në mendjen e artistit. Imazhi gjithmonë para-ekziston në formën preliminare (primordiale) – ose ajo vjen nga shpirti –  dhe që është njëherazi e prodhuar nga akti shpirtëror-artistik.

Sic edhe u përmend më lart, është dic që gjindet pa e kërkuar, `thjeshtë` përmes kontemplimit. `Kontemplimi i thjeshtë` është në të vërtetë projekti i ndjekur nga formalistët rus, të cilët brenda rrymës së anti-idealistëve të përgjithshëm, u kthyen kundër çdo gjëje që i ngjante filozofisë së empatisë. Ato nisën, p.sh., duke i vendosur objektet në kontekste të pazakonshme partikulare, me qëllim që kundërshtojnë spektatorin në menyra provokuese dhe shokante. Efekti `brutal` që u arrij, u supozua se do t`i komunikon sendet në mënyrën plotësish imediate. Normalisht, sikur të vendosim gurin në një mjedis grotesk apo të pazakonshëm (si psh. në pjatë supe) ai do të duket edhe më `gurë` sesa që është. Sipas kësaj teorie perceptive, problemi që u zbulua gradualisht ishte që, sidoqoftë, do të zhvillohet në asgjë përvec puro-materializmit. Dtth se përmes natyrës së vet, formalizmi me zhvillimin e vet iu largua kontemplimit estetik. Detyrë e Tarkovskit ishte që të `ri-aplikon` idenë themelore të `efektit tëhuajësues` në cështjet që vërtetësish lidhen me teorinë dhe praktikën estetike.Koncepti i imazhit i cili, sipas Tarkovskit, do të manifeston `lidhjen organike në mes idesë dhe formës` kulminon në estetikën e imazheve jo-simbolike të komunikuara, bile as pa kaluar përmes ndërmjetësit të (interpretimit të) intelektit. Imazhet e Tarkovskit  prezentojnë transcedenten ose hyjnoren, në mënyrë të drejt për së drejtë, as pa i bërë thirrje intelektit. Tarkovski, kinemanë dhe muzikën, i ka konsideruar si forma `imediate` artistike. Ai thekson bindjen e Gogolit se funksioni i imazhit nuk është të shpreh ide për jetën porse jetën vetë. `Shprehja` piktoreske nuk është simbolike, bile as edhe `domëthënëse`, thënë më saktë, ajo fton një pranues `shpirtëror` i aftë të unifikon veten më këtë shprehje me anë të kontemplimit të `thjeshtë`.

Për fund, lirisht mund të thuhet se Tarkovski ka gërryer në estetikën mistike. ` Bukuria`, në kuptimin tradicional si dhe estetika në formën e jashtme, në artin e prezantuar nga Tarkovski,  bëhen sinonime me anë të shkëlqimit të Zotit në gjithësi. 

Avangardat historike dhe artistike shekuj me rradhë kanë shërbyer si mundësi për kërcimet e vazhdueshme në ndryshimin e mendësisë individuale dhe kolektive të njerëzimit si dhe, pothuajse nga të gjithë mendjendriturit, janë konsideruar mjet i përkryer për zhvillimin kulturor dhe qytetërimor të popujve dhe shteteve të ndryshme në historinë e njerëzimit. Edhe historia shqiptare e qendisur me relacione dhe reciprocitet qytetërimor e kulturor me orientin dhe oksidentin nuk ka pasur mundësi që të mos jetë e ndikuar prej avngardave të ndryshme të paraqitura në hapësirat shqiptare në periudha të ndryshme të historisë.

Avangarda, nga njëra anë duket se e “kërcënon” traditën dhe trashëgiminë autoktone të një komuniteti apo hapësire, por ama nga ana tjetër ajo, gjithnjë, ka qenë shkak kryesor për përhershmërinë e tharmit ideor dhe intuitiv të tyre. Shtigjet kryesore të avangardave artistike mund të konsiderohen si destrukcione afazike të tërësisë qytetërimore, por ama, ky destrukcion, njëkohësisht, paraqet një përpjekje për të krijuar hapësirën e shprehjes dhe trajtësimit të asaj që është e paraqitur si një mirazh real nga pasoja e vapës së letargjisë kolektive. Si rrjedhojë, avangarda e merr rolin e lëvorebrejtësit që e mundëson depërtimin në thellësinë e reales dhe esenciales. Pretendimi thelbësor i avangardës është që të depërtojë në hapësirat mbilogjike ose imagjinare dhe si rrjedhojë shpirtin dhe frymën ta shndërrojë në shenjë, ose në një mënyrë ta kërkojë “të çmendurën” apo “parainstiktin” si do të kishte thënë Claudeu Levi- Strauss… Kjo përpjekje në një ambient semantik i bën lëndore format e realitetit shpirtëror të individit apo shoqërisë. Segmenti qendror i avangardës, i sipërpërmendur, e materializon jo vetëm lidhshmërinë midis shenjës semantike dhe realitetit, por edhe realitetit i jep një kuptim të freskët brenda sistemit të ri, pra prodhon një hije të realitetit të ri të platformizuar në idetë gjenerative të njerëzimit.

Pjesa më e madhe e analizave për avangardën harxhohet në leximin e ndryshëm të realitetit dhe si pasojë sulmohen institucionet dhe koncepti kulturor dhe qytetërimor i gjetur, ndërsa qëllimi parësor i avangardës është ta ndryshojë njeriun. Njeriu bëhet material i ndryshimit dhe destrukcionit individual; njeriu si krijesë e përkryer e Zotit duhet të largohet na cikluset letargjike dhe amullisë dhe të shpëtojë nga perdet biologjike të natyrës që e pengojnë ngjitjen drejt origjinës së tij. Avangarda e tillë tek ndjekësit e vet krijon ndjenjën e funkcionimit në amshueshmëri, në kohë të tashme të përhershme. Kjo kështu jo vetëm për shkak se avangarda matet me matëse utopike dhe se antipod i saj është anarkia, por pasi avangarda është gjendje e shpirtit me dorë të zgjatur përtej. Si rrjedhojë, hisotoria ka shumë pak pika takimi me ata që veprojnë në “amshueshmëri” dhe që e prodhojnë njeriun e ri në botë të re. Ky kontekst i avangardës në periudhën pas luftës së dytë botërore u fundos në dy situata diametralisht të kundërta me njëra tjetrën. Përderisa në lindje prodhoi në tautologji ideologjike të soc-realizmit, në perëndim u shndërrua në gjenerator të logjikës teknologjike të abstrahuar totalisht nga fryma. Në “demonizimin” e tillë të avangardës rol të rëndësishëm kanë edhe gjykimet jo të sakta dhe kundërshtuese me njëra tjetrën. Si rrjedhojë e kësaj praktike Georg Lukacs avangardën do ta konsiderojë si një lloj të dekadencës të kulturës qytetare, madje edhe si degjenerim qytetar, që në njëfarë mënyre e ka hapur rrugën e soc-realizmit për tu përpjekur ta çrrënjosë idenë e avangardës.

Duke filluar që nga vitet e tetëdhjeta të shekullit të nëntëmbëdhjetë kur është futur në fushën e interpretimit të veprës artistike në mendimin kritik françez, avangarda, është përdorur për veprimtarinë e qarqeve artistike poetika e të cilëve ka qenë me qëndrim kundër traditës duke e theksuar nevojën për krijimin e rezultateve të reja. Por ama, krahas asaj që aspirata për ta afirmuar të re’në është dukur në ballë çdoherë, opsesioni kryesor i saj është që të krijojë një mendësi për zgjim nga letargjia përmes manifestimeve që shpeshherë e kanë kritikuar edhe të re’në. Në realitet avangarda nuk dëshiron të prodhojë mendësi letargjike e cila do të kënaqet me lëvdatat për të kaluarën, do të përqëndrohet në realizimin shoqëror të miteve dhe legjendave historike si dhe në realizimin artistik të tyre, por mëton t’i lëvizë dhëmbët e çikrikut të historisë.

Veprimtaria shoqërore avangarde  e ka rishikuar konceptualizimin e vendosur me modernen si për lëndën ashtu edhe për mjetet përmes të cilave arti ose shkenca prodhon në kuadër të një konteksti të caktuar shoqëror. Përcaktimet krijuese avangarde kanë lindur nga reakcioni ndaj parafytyrimeve hegjemonistike ndaj historisë dhe artit në shoqëritë lindore ose perëndimore, si dhe ndaj koncepteve dhe mjeteve mbi të cilat janë mbështetur këta parafytyrime. Si rrjedhojë, veprimi avangard ka qenë ndërhyrës, e ka problematizuar çështjen duke e problematizuar natyrën personale të brendshme por edhe natyrën e kuptimit të rolit, funkcionit dhe shprehjes historike dhe artistike në shoqëri.

Koncepti iluminist i autonomisë në kuadër të fushave të ndryshme të veprimtarisë njerëzore, thotë Habermas, ka prodhuar dy qasje të rëndësishme ndaj artit. Qasja qytetare borgjeze artin e ka konceptuar si veprim të izoluar të veprimtarisë njerëzore i cili e ndjek ekskluzivisht vetëm logjikën e vete. Qasja e dytë, ai avangard, i “mohimit të kulturës” ishte rezultat i qëndrimit kritik ndaj konceptit hegjemon borgjez dhe pozitës të izoluar të artit në relacion me jetën. Të dytët kishin për qëllim që artit t’ia kthejnë jetën. Si rrjedhojë e kësaj ideje ata e kanë refuzuar projektin e modernizmit të mbrapshtë dhe të avancuar. Pra avangardistët ishin kundër projekteve për transformimin e shoqërisë përmes evolucionit kulturor. Imperativët e avangardës, analiza kritike e letargjisë aktuale dhe veprimi ndërhyrës në drejtim të përmirësimit të gjendjes shoqërore , në një mënyrë, ishin vazhdimësi e mendimit të amshueshëm për progres kulturor dhe artistik. Si rrjedhojë, përmes avangardës arti ka marrë pjesë transparente në transformimin dhe riaktualizimin e paradigmave shoqërore që e kundërshtonin qasjen hegjemoniste si të të re’së ashtu edhe të të vjetrës. Avangarda ka për qëllim ristruktuimin e jetës, shoqërisë, kulturës dhe artit në kontekst të përhershmërisë historike, pa i ndarë periudhat si copëza kohore autonome. Avangarda e ka hapur bisedën për vetëkritikën e autonomisë estetike të artit, për tejkalimin e kufive njerëzor në kuadër të konceptit të modernizmit të lartë dhe si rrjedhojë e ka problematizuar relacionin e objektit artistik, kontekstit dhe natyrës poetike në qasjen ndaj veprës. Vetëdija artistike dhe teorike e avangardës ka qenë e orientuar në demonstrimin e relacioneve të shumta të veprës me kontekstualitetet ideologjike dhe epistemologjike.

Artisti avangard përpiqet të gjejë alternativa thelbësore për gjendjen aktuale. Veprimtaria e tij është jashtë kornizave të parimeve ekonomike financiare. Pamundësia që avangarda të qëndrojë në këmbë vetëm në rafshin rivlerësimeve estetike e ka kushtëzuar atë që potencialet e saj të përdoren edhe në zbatimin e revolucioneve shoqërore dhe si pasojë tekstet avangarde të paraqitura në dekadat e para të shekullit XX. me vete e kanë bartur edhe projektin futuristik. Projekcionet futuriste të avangardës, do të konstatojë Flaker, nuk kanë qenë utopike, përkundrazi ata kanë shprehur lëvizje, zgjim nga letargjia, më drejtë, kanë paraqitur një proces të ngjarjeve dinamike dhe ndryshimeve strukturale. Ky koncept në realitet e ka rrënuar utopinë dhe rrotullimin në rreth të mbyllur. Projekcionet optimale e mundësonin zgjedhjen ndërmjet projekcionit dominant  dhe të tjerave dhe si rrjedhojë domosdoshmërisht i kanë hapur dyert e zgjedhjeve dhe ndryshimeve shoqërore. Shumëllojshmëria e projekcioneve të mundshme shoqërore është siguruar përmes diversiteteve në tekstet avangarde, në të cilat rivlerësimi është arritur nëpërmjet strategjive të ndryshme, mvarësisht nga gjendja e traditës artistike ose kulturore historike.  Funkcioni i veprimit avangard domosdoshmërisht ka ndikuar në paraqitjen e rivlerësimeve kulturore historike.

Nëse konstatojmë se ndërhyrjet avangardiste gjatë historisë kanë ndodhur në korniza të ndryshme gejeografike dhe kulturore dhe nëpërmjet të mjeteve të ndryshme metodologjike për realizimin e praktikave shoqërore dhe artistike, atëherë është e qartë se esenca e veprimit avangard është e përmbledhur në parimin e veprimit dhe rivlerësimit të çështjeve. Ky parim e mundëson vëzhgimin real të manifestimeve në realizimet e ndryshme kulturore shoqërore si pasojë e transformimeve të jashtme dhe të brendshme.

Proceset avangarde të veprimit dhe rivlerësimit në relacion me çështjet e historisë, artit, dhe zhvillimeve shoqërore nënkuptojnë qasje radikale drejt transformimit, riaktulazimit të të vërtetave në freskinë e çastit si dhe formulim teorik dhe praktik të termeve në profile të reja. Avangarda në teori dhe praktikë e ka problematiztuar konceptin e modernës, statusin e veprës artistike si fenomen shoqëror, pradigmat e botës dhe formacioneve historike. Në këto fusha janë krijuar fusha të paraqitjeve të transformura praktike dhe konceptuale  si dhe të statusit dhe funkcionit të artit në shoqëri.

Mendoj që për ne shqiptarët mendimi avangard në eliminimin e letargjisë dhe miteve është domosdoshmëri…