Në hapësirën bashkëkohore globale të çështjeve artistike, “vështirësia” e materializmit demokratik në kërkimin e mjeteve estetike politike në prodhimin e negativitetit avangard buron, nga njëra anë, nga problemi i ankorimit të gjendjes së dhënë në mikropolitika të rezistencës që si teori mbrohet nga Fukoja i hershëm, sipas të cilit nuk është “shpirti i revoltës” , “burim i të gjitha rebelimeve”, por janë rezistencat që ekzistojnë në fushën strategjike të marrëdhënieve të pushtetit, dhe si i tillë rebelimi është subjekt i reduktuar në operacione të formacioneve diskursive. Një nga teoritë e tilla më domethënëse antihumaniste lidhet me mësimin e hershëm psikoanalitik të Zhak Lakanit, në të cilin rezistenca është imagjinare, pasi fuqia shoqërore në diskursin e tij është e kufizuar në simbolikë dhe subjekt i mungesës së përfaqësuar nga aludimi në diçka tjetër. Althusser, Barthes, Derrida, ndër shumë të tjerë, i afruan këto ide radikale antihumaniste në gjurmët e “kthesës gjuhësore” gjatë viteve 1960 dhe 1970. Arti në një plejadë të tillë kuptohet në kuptimin më të gjerë si një diskurs ose një tekst kulturor, i cili gjithmonë shpreh diçka tjetër nga ajo që duhet të jetë, ose në lidhje me atë që është, e cila prodhon rezistencë brenda gjendjes së caktuar të punëve. Nga ana tjetër, ky problem buron nga reduktimi i konceptit të njeriut, në identifikimin e përmasës biologjike të tij, me një sërë nën-speciesh që mbrohen nga ligji i “demokracisë”, “të drejtave të njeriut”, pra mbrojtja njerëzore e të gjithë materieve organike me ligj nën flamurin e së drejtës për jetë (bioetikë). Këtu na paraqitet zbatimi vulgar, banal i tezës së njohur të avangardës art = jetë.
Arti si formë jete tani në fund të fundit identifikohet me jetën, ose, më saktë, me ‘kufijtë’ dhe metamorfozat e materies, që nuk ka të bëjë fare me idetë fillestare të avangardës së shekullit të njëzetë, “organizimin material të individëve” si kusht për prodhimin e mjeteve të jetës dhe (formës së) vetë jetës. “Trupi tani është një makinë,” thotë Negri në një prej letrave të tij, “në të cilat janë gdhendur prodhimet dhe arti”. Fundi i viteve tetëdhjetë të shekullit të kaluar tregon kooptimin e shpejtë dhe njëdimensional të këtyre këndvështrimeve, pra, nga njëra anë, pozicionet antihumaniste në gjurmët e “kthesës gjuhësore” në filozofi dhe estetikë (formimi diskursiv (Foucault), mungesa e tjetrit (Lacan), efekti i shkronjës (Derrida), dhe, nga ana tjetër, është preokupimi me materien dhe ndikimin e saj në idenë për ekzistencën reale të njeriut në hemisferë. Në këtë kontekst arti si praktikë emancipuese dhe në përgjithësi si (anti)humanizëm estetik, reduktohet në një kërkesë parlamentare globale për të emërtuar lirinë (artistikisht) praktike.
Në një plejadë të tillë, arti shfaqet në shërbim të partikularizmit: vendoset, në mënyrë jashtëzakonisht esencialiste, në një kontekst kulturor të njohur, më së shpeshti i profilizuar gjeopolitikisht, në një kryqëzim me rrëfimin autobiografik të autorit, nga i cili buron besimi, se vetëm i përket relacionit ndryshim i rregullit dhe ndryshime në nivel të kontekstit (historik apo gjeopolitik) të aktualizimit të tij. Por, në fakt, kjo situatë është e kundërta e avangardës – na ofrohen mbetjet e një gjelle të lirë eklektike, ndërsa ne jemi ende të bindur se ajo është avangarda e vërtetë. Një praktikë (emancipuese) e artit, nëse përdorim fjalët e Lukács-it, përkundrazi, gjithmonë përpiqet të luftojë me mjetet e veta kundër prirjeve që kërcënojnë të skematizojnë mjedisin shqisor dhe shpirtëror të njeriut, si dhe procedurat e fetishizimit dhe objektivizimit. Arti si praktikë emancipuese, pra, nënkupton atë art që ka aftësinë të “shfuqizojë të dhënat e pezulluara, të fetishizuara të jetës”. Ky fetishizëm dhe “objektivizëm”, që në realitet është vetëm verbal dhe i mbron idetë a priori të modernizmit të sforcuar dhe “të mbrapshtë” është më se identik me fetishishizimin dhe subjektivizmin e avancuar mesjetar. Si rrjedhojë, arti prej “një kafazi të vogël të lirisë kalon në një kafaz më të madh të lirisë” dhe karakteri emancipues i tij përpëlitet dhe nuk ec dot në krijimin e ideve gjenerative të reja.
Duket se kjo gjendje estetike e mosdiferencës i nxjerr në pah edhe sot perspektivat e mundshme të të menduarit emancipues të artit, duke i shpallur ato “të vjetruara” dhe “ideale të kota të modernizmit”, ose, zakonisht si totalitarizëm. Çdo formë e (anti)humanizmit estetik duket e dënuar me dështim. Në plejadën bashkëkohore të artit, e cila megjithatë i atribuon vetes një atribut emancipues, njohim disa momente:
-Mbështetja e postproduksionizmit – bëhet fjalë për afirmimin e tezës për artin dhe veprën artistike si “një kulturë e bazuar mbi përdorimin e formave, një kulturë e veprimtarisë së vazhdueshme si shenjë për një ideal kolektiv, që i rithekson, ndarjet . Edhe pse aktivitete të tilla artistike konsiderohen “emancipuese” në drejtim të marrëdhënieve të artit me humanumin, ajo është një praktikë kulturore mbizotëruese, globale që anon dhe favorizon kryesisht prodhimin dhe marrëdhëniet shoqërore të globalizmit dominues kognitiv, më saktë, regjimeve të shfrytëzimit kognitiv eurocentrik.
– Mbështetja e aktivizmit artistik – nënkupton mbrojtjen e tezës socio-politike, aktivist, i drejtpërdrejtë, intervencionist, gueril etj. praktika të cilat, së bashku me justifikimet e gjetura në taktikat e gatshme, emërtohen “avangarde”. Në këtë rast, nën flamurin e avangardës, rezulton se gjykimi (kritiko-estetik) i veprave të tilla varet kryesisht nga fakti nëse aktorët e veprimtarive të tilla i kanë përmbushur kërkesat e projekteve të planifikuara kulturore, artistike. Lufta e aktorëve për pushtet dhe dukshmëri vetëdijësimi bëhet një terren trajnimi për të përballur dimensionin sasior të artit dhe të drejtën narcisiste për art , por jo edhe atë cilësor, pasi ajo që u bë me artin me fundin e modernizmit është një kiç i papërjetuar më parë. Sepse, siç vë në dukje Adorno, çdo art emancipues është imanent në karakterin e dyfishtë të artit, i cili përmbahet në tensionin dialektik midis autonomisë së tij dhe faktit social në raport me njeriun.
– Mbështetja e artit postmedial – nëse e rikujtojmë përkufizimin e artit postmedial që Rosalind Krauss dha në një nga tekstet e saj kritike, do të shohim se termi postmedia nënkupton procesin e përhapjes së konventave që rrjedhin nga kushtet materiale të mbështetjes teknike të medias në një mënyrë të tillë që vetë termi medium nuk mund të identifikohet kurrë me specifikën fizike të aspekteve të caktuara materiale. Megjithatë, sot termi postmedia përdoret shpesh si sinonim për një hibridizim formal të shqisave. Me fjalë të tjera, termat e afërta media e re, metamedia dhe postmedia në estetikën gjithëpërfshirëse identifikohen me multimedian kompjuterike dhe rrjetet e komunikimit dixhital, gjë që nuk është shumë larg tezës për “vdekjen e artit”.
– Mbështetja e prodhimit të subjektivitetit – kjo lloj veprimtarie artistike shteron motivin e krizës së subjektivitetit, e cila, veçanërisht që nga gjysma e dytë e shekullit XX, ka qenë një nga forcat udhëheqëse të praktikave të artit emancipues. Megjithatë, tregohet se eksperimentimi me subjektivitetin është në qendër të diskursit neoliberal, i cili e shkatërroi subjektin që bën art. Forca afirmative e një arti të tillë është fetishizmi i nënkuptimit të subjektivitetit dhe bashkëpunimit, komunikimit, vazhdimësisë së fluksit, punës jomateriale dhe intelektit të përgjithshëm, përhapja e identiteteve, intensifikimi i procesit të individualizimit, praktikimit, mobilizimit, konsumit radikal të (ndër)subjektivitetit, qarkullimit të informacionit etj. Kjo është, thotë Lazareto, “një mënyrë autoritare e të folurit: duhet shprehur, duhet folur, duhet komunikuar, duhet bashkëpunuar”. Në një plejadë të tillë, individi artistik shfaqet si një “rebel krijues” i cili, nëse ka diçka financiare dhe institucionale, të mbulimit dispozitiv (marrëdhëniet e pushtetit), ai atyre u përshtatet me mjeshtëri në mënyrat nomade, fleksibël të jetesës dhe i përgjigjet në mënyrë fleksibile sfidave të shkëmbimit dhe konsumit post-fordist.
Nëse do të mbështetemi në tezat e Badiou, do të shohim se subjekti i artit nuk është autori, por se vepra artistike është subjekti i procedurës artistike të cilës vepra i përket, e cila i jep atributin e Universalitetit, meqenëse i drejtohet të gjithëve dhe jo vetëm autorit. Më saktësisht, vepra e artit është pika subjektive (dhe subjektivizuese) e së Vërtetës artistike. Është pra instanca themelore ose pika diferenciale e së Vërtetës, ndërsa Subjekti është pika diferenciale e procedurës artistike. Tezat e Badiou-t tregojnë se imanenca dhe singulariteti i së Vërtetës nuk qëndron as në veprën artistike dhe as te autori i veprës, por në konfigurimin artistik që u nis nga një ie gjenerative. Sepse ngjarja artistike gjithmonë zë vendin e skajit, kufijtë e të paformës, pikën ku shtrihen mjetet formale të arteve ekzistuese (zgjerimi i situatës në dejtim të transcendencës) përtej kufijve të vendosur dhe të njohur. Ngjarja artistike hap mundësinë e konceptimit të asaj që është e pakuptueshme, e paqartë, traumatike, e panjohur, e paemërtueshme, e pashprehshme, e padallueshme etj. Ngjarja artistike si demonstrim i kësaj mundësie nënkupton gjithashtu se nuk është vetëm e vërteta e një vepre të caktuar artistike, por një grup kërkimesh artistike pak a shumë të paemërtueshme dhe të patransferueshme në gjendjen mbizotëruese të situatës. Kështu, Badiou siguron njëkohësisht universalitetin dhe veçantinë e artit si një procedurë e përgjithshme e së vërtetës. E shohim, pra, se një vepër arti nuk është as vetëm ngjarje dhe as vetëm e vërtetë në fushën e artit. Një vepër arti është një shpirt, një trup, një fakt ekzistence, ndërsa e vërteta, arrihet si rrjedhojë e një procedure artistike që nxitet nga kjo ngjarje artistike. Ky proces është një sekuencë identifikimi, e inicuar nga një ngjarje, që prodhon të Vërtetat, duke përfshirë një kompleks virtual të pafund veprash arti.
Nga të gjitha këto teza del se praktika emancipuese e artit presupozon një distancë specifike estetiko-shpirtërore – një dimension emancipues. Pra, arti është një “grumbullim i forcave shpirtërore dhe trupore” të përfshira në praktikën pedagogjike, me kusht që praktika ose edukimi pedagogjik të mos ankorohet në didaktikën e shqisave, por edhe në procesin e imagjinatës dhe shpërndarjen e formave të njohurive në atë mënyrë që një e vërtetë të fitojë mundësinë e “kalimit”, e hapjes së një vrime në shpellën e Platonit, e thyerjes së një diskursi të caktuar, regjimi, disponimi të dijes. Mendoj se riaktualizimi i konceptit emancipues të artit do të ishte që arti, tërësisht, të mos mbështetet në imazhe të njohura të së shkuarës, as në imazhe të largëta projektive utopike të së ardhmes, por të krijojë mundësitë e formësimit aktual, që do të bazohej jo vetëm në materien, por edhe në mbi dhe meta materien, sepse vetëm një praktikë e tillë ka aftësinë për korrigjim dhe mprehje esenciale, pa “dëmtuar karakterin e afektit” dhe distancën estetike në kohë dhe hapësirë.
